Fotograma de Killer of Sheep
Cash rules everything around us, remember that. Reseña de «Killer of Sheep» (1978)
Killer of Sheep (1978) de Charles Burnett es una película sobre los pobres. Si bien podría decirse que la Historia está construida sobre los cuerpos de los pobres, sobre su acción anonimizada. El tipo de pobreza, sin embargo, que habilitan las relaciones históricas articuladas por la mercancía es un tipo diferente de pobreza. La experiencia de los pobres ahora está definida por su constatación empírica, día tras día, de que todo lo que necesitan está siempre disponible. La corroboración diaria de que la distancia entre las necesidades y las cosas ya no es física o temporal sino puramente social: la industria de los viajes es la muestra ferviente de que las distancias espaciales se han vuelto puramente sociales. Quien tiene plata hace lo que quiera reza el dicho popular; Killer of Sheep es la experiencia, angustiante, de no poder hacer nada, de no tener solvencia dineraria. La forma en la que esta objetividad social (el dinero) desgarra la subjetividad individual de los personajes es representada por Burnett cruda y cotidianamente, la misma cotidianidad cruda que vivió en su infancia en South Los Angeles.
Esta experiencia de impotencia es la que emparenta a Killer of Sheep con el neorrealismo. Las microhistorias que el neorrealismo comenzó a representar en la Italia de la posguerra eran precisamente las de la cotidianidad, no una cotidianidad definida por su reconciliación entre el hombre y sus experiencias diarias sino la cotidianidad de la angustia, del miedo, de los problemas. Por esa razón las tramas del neorrealismo son brevemente resumidas: un pescador que se hace con una barca para ser independiente de los monopolios mayoristas y su explotación (La tierra tiembla, Visconti) o una mujer de Lituania que se casa con un ex prisionero de guerra italiano y se van a la isla de Stromboli (Stromboli, land of gods, Rosselini). Precisamente lo que las películas desarrollan es lo truncado que se torna cualquier expectativa de una resolución alegre de los problemas, mostrando como no hay finales felices en la catástrofe permanente.
Killer of sheep es una película que comparte con el neorrealismo (italiano) la matriz metodológica, es decir, representar una topología de la sociabilidad atravesada por el miedo. La sencilla trama nos hace seguir la vida de un modesto matarife en el slum de Watts en Los Angeles California, su vida en familia y los patrones de sociabilidad que configuran su barrio. Sin embargo, al ser de los años setenta y en Estados Unidos, pierde la gran negatividad que suponía la guerra para la experiencia del neorrealismo de los cincuenta y europeo. La catástrofe y miseria que articulan la herida de la película son las del día a día, la conciencia de que the money is the only fucking option1. La película representa la desesperación al sentir los muros sociales (“no duros sino invisibles”2), la necesidad en el mundo atiborrado de mercancías: el hambre sentida por una mano abierta esperando lo necesario para entrar a la panadería.
Una película que merece ser comparada con Killer of Sheep es la italiana Ladri di biciclette (Vittorio de Sica), en ella la trama también posiciona un foco especial en la relación del protagonista con los medios materiales para su subsistencia, mostrándonos como el robo de una bicicleta deja a un trabajador (Antonio Ricci, el protagonista) sin poder vender su (fuerza de) trabajo por un salario y, por tanto, lo priva de adquirir a través del dinero los medios necesarios para su supervivencia y la de su familia. La angustiante situación y la frialdad con que responde su medio configura la experiencia del protagonista de tal forma que sólo puede ver la salida de dicha angustia a través del robo de otra bicicleta. Así se cierra el círculo catastrófico: el robo crea un ladrón. En Killer of Sheep si bien Stan, el protagonista, está trabajando, el dinero que le pagan es miserable. Nuestro protagonista se ve ante dos alternativas: asociarse con los pimps del barrio y robar electrodomésticos, etc. o seguir con el peso de la miseria en sus hombros. A diferencia de Antonio (Ladri di biciclette), Stan logra ser consciente de la compulsión delictiva que está inscrita genéticamente en la sociedad de mercancías. Para nuestro protagonista Stan ya no sirve la inocencia que aún acompañaba al robo perpetuado por el desventurado Antonio Ricci; en Killer of Sheep el protagonista sabe que un paso en falso en la jungla de cemento y la cárcel sería el mejor de todos los resultados posibles.
Las vidas dañadas de los personajes de Killer of Sheep son representadas en tres niveles diferentes: las relaciones entre adultos, de los niños y de las ovejas que son asesinadas por Stan. Estos tres niveles de representación permiten, por un lado, desarticular cualquier linealidad en la trama de la película, ésta se nos muestra en realidad como un cúmulo de fragmentos, de imágenes de la cotidianidad en Watts. Y, por otro lado pero muy unido a lo anterior, nos permite reconstruir una totalidad social determinada, cada nivel de representación (adultos, niños y ovejas) nos da pistas sobre aspectos fundamentales del entramado social que es la incógnita y la herida que articula la película.
El primer nivel que examinaré es el de los niños de la película. En la película hay mucha participación de niños, nos muestran sus juegos, sus tratos entre sí y el trato que reciben de los adultos. Algo que marca particularmente la experiencia de los niños en la película es la relación que mantienen con objetos como las piedras, constantemente nos muestran imágenes de niños lanzándose, pateando o simplemente sosteniendo piedras. Si nos atenemos al lenguaje, y la forma en la que cristaliza los procesos humanos en palabras, hay una frase que podría iluminar la disposición de los niños a las piedras. Cuando en inglés se dice “kick rocks” usualmente se le está diciendo a alguien que se pierda, que se quite del medio, esa idea de “perderse” de estar perdido, la frase en español se dice en su forma impersonal, “pateando piedras”, lo cual le resta el sentido de estar dando una orden y enfatiza la idea de estar perdido. Estar “pateando piedras” es esencialmente estar perdido respecto a un propósito, o haber sido excluido de la posibilidad social de cumplir un propósito. De esta forma también articulan la frase Los Prisioneros en El baile de los que sobran, los que sobran son esencialmente los que nacieron sin ninguna expectativa histórica que cumplir; ahora bien, en lugar de bailar los que sobran deberían organizar su estrategia para dejar de sobrar.
En todo caso, el sentimiento de estar perdidos, de estar “pateando piedras”, de los niños de la película no alcanza a explicar la relación exacta de los niños y las piedras. El hecho de estar perdido, en el mundo de Killer of Sheep, es algo que caracteriza a todos los personajes. Por tanto, para entender exactamente la relación habría que fijarse en la primera escena de la película, en ella se nos muestra a unos padres diciéndole a uno de sus hijos lo importante que es siempre defender a su hermano y a su familia. Burnett nos dice sobre lo anterior que “When someone is attacking your brother, family, whatever it is, you defend them and you don’t ask questions of who’s right or wrong, you know?”3Lo que al director le interesaba mostrar es justamente como uno de los valores inculcados a los niños en las películas es la auto-preservación, no la inocente autonomía que intenta no chocar con otras, sino la supervivencia del más apto. La acción de endurecerse es la única Bildung a la que pueden optar los infantes de la película, su relación con las piedras se tiene que entender como un entrenamiento en la dureza que les pide su medio. Walter Benjamin comentaba como los niños “En los productos residuales reconocen el rostro que el mundo de los objetos les vuelve precisamente, y solo, a ellos” y que usando dichos residuos “los mismos niños se construyen así su propio mundo objetual, un mundo pequeño dentro del grande.4”, en este sentido, el mundo objetual de los niños de Killer of Sheep es uno basado en la dureza que perciben del mundo “grande” de los adultos. En suma, la relación de los niños y las piedras que lanzan es una de alumno y estudiante: en este punto de la Ilustración (donde ésta deviene guetto) ya hasta los profesores son cosas, objetos duros que te instruyen en la dureza que se espera de ti. Este entrenamiento acaba cuando los niños sienten el llamado del dinero, éste llamado habla el lenguaje de la necesidad y sus hablantes se han familiarizado con él a través de las cicatrices de su socialización.
Money talk I hear that decía Fredo Santana5 y esa voz es la que escuchan todos los trabajadores en las mañanas cuando se levantan para ir a su turno. Esa voz es la que ordena el mundo de los adultos en Killer of Sheep, junto con el miedo por la falta de dinero y el hacer lo que sea para conseguirlo. Como se ha dicho, Stan trabaja en un matadero y gana un salario que no alcanza a cubrir sus necesidades y expectativas de vida, la angustia de la situación imprime un depresiva marca en las expresiones y acciones del protagonista. En muchas ocasiones vemos a Stan sentado o tirado en el suelo mientras los demás personajes de la escena están de pie, lo anterior no solamente marca una diferencia física sino, y más importante, una diferencia social. En una de las escenas mencionada antes, donde Stan se encuentra sentado en la entrada de su casa y llegan a visitarlo dos hustlers del barrio, vemos como toda la conversación gira en torno a intentar convencer al protagonista de que sea el third man en un asesinato. Todos los argumentos giran en torno a lo precaria de la situación de Stan, look at Stan, what he got? He worked all his life and what he got? He don’t even have a decent pair of pants, la compulsión delictiva que anida en el fondo de las relaciones humanas yace en este punto: these days you can’t make it if you ain’t affiliated with crime6.
Stan, sin embargo, decide no asociarse con el crimen. Esto no le da ninguna dignidad extra que respeten los demás personajes, como mucho le permite regocijarse moralmente en medio de la miseria que aún sigue viviendo. Uno de los mayores gestos de impotencia que denotan la absoluta miseria que atraviesa el protagonista es cuando intenta esconder esta a través de meras palabras, “man, I ain’t poor. Look, I give away things to the salvation army, you can’t give away nothing to salvation army if you’re poor”, le responde Stan a un vecino que lo llama pobre, agregando “we may not have a damn thing sometimes… you want to see somebody that’s poor? Now you go around and look at walter’s, now he be sitting over an oven with nothing but a coat on”. La estrategia argumental es tremenda, los pobres no pueden darse caridad a ellos mismos, ergo, si doy caridad no debo ser pobre (I can’t help the poor if i’m one of them. So I got rich and gave back to me that’s the win win7) y bueno, si lo anterior no sirve siempre es fácil señalar y pasarle la presión de ser pobre a otro. Desafortunadamente todo el gesto obedece más bien a la impotencia propia de intentar cambiar un estado de cosas a través de las puras palabras: todos ven la situación objetiva de Stan pese a lo que sus palabras puedan decir.
¿Por qué no asociarse entonces con los hustlers y ganar más dinero? Ya se sabe que no hay ninguna dignidad extra en decirle que no al crimen en el mundo de Killer of Sheep, la razón de la negativa de Stan reside más bien en la violencia que conlleva el mundo del hustle. Why you always want to hurt somebody? Pregunta la esposa de Stan a uno de los sicarios que lo van a buscar, a lo que éste responde that’s the way nature is. I mean, an animal has his teeth and a man has his fist, that’s the way I was brought… you be a man if you can Stan. La masculinidad y la dureza tienen este vínculo íntimo (I open my eyes to the streets where I was raised as a man, and learned to use my hands for protection8) endurecerse significa hacerse hombre y la única razón para endurecerse es por hacer lo necesario para tener dinero. Hay algo paradójico en la masculinidad como endurecimiento, mientras que, por un lado, ésta significa hacer lo que sea necesario para obtener dinero y por tanto es una lógica de supervivencia. Por otro lado, en esta lógica de supervivencia la regla es justamente el seguimiento de esta lógica: la masculinidad como endurecimiento es el seguimiento incuestionado del Survival of the Fittest9. Por tanto, dicha masculinidad tiene que ser vista como un sometimiento a la lógica de la supervivencia, “sin ninguna esperanza de otra perspectiva” como diría Kafka.
Hay algo de ambiguo en el rechazo a ser third man de Stan. Si bien se puede conceder que en actividades “para ganarse la vida” como el robo, tráfico o sicariato hay una mediación más cruda de la violencia y de cierta forma es “vender” violencia, no hay que quitar de vista el hecho de que nuestro protagonista es un matarife. Es decir, también se gana la vida matando, pero animales. Si bien la gran diferencia cualitativa entre un sicario y un matarife es el hecho de que una de las vidas (la humana) conlleva una mediación histórica (estatal, ética, religiosa, etc) que intenta evitar que suceda (por ser ilegal, inmoral y pecado) mientras que la vida animal está tristemente subsumida a ser una extensión de la humanidad. En ambos casos, sin embargo, el nivel de violencia requerido para ambos trabajos es gigante, y el nivel de tolerancia a la violencia también. Por tanto, para ambos trabajos se requiere de un endurecimiento absoluto, tanto la violencia ilegal de los sicarios como la violencia legal de los matarifes requiere de sujetos que hayan aprendido la tolerancia absoluta a la violencia. Por plata baila el mono y por plata matan al mono, la necesidad obliga a todos a endurecernos por igual. Las ovejas asesinadas por Stan son el símbolo más grande de que, en el mundo de Killer of Sheep, siempre puede estar alguien a la vuelta de la esquina que te quite la vida por un par de monedas. El miedo que sienten las ovejas es el mismo miedo que moldea a cada personaje de la película. El mundo es un matadero y cada uno de nosotros “trabajó en los mataderos del viejo y del nuevo continente”10.
Notas
1 Lil Baby (2017), Option. En Perfect timing. Quality Control Music
2 Elio Toffana y Dano (2006), Cuento sin moraleja. En Jovenes bajo presión. Ziontifik.
3 Todd Melby y Charles Burnett (Octubre 2 de 2020) Charles Burnett discusses Killer of Sheep. The Drunk Projectionist. Disponible en: https://www.thedrunkprojectionist.com/blog/2020/9/11/charles-burnett-discusses-killer-of-sheep
4 Walter Benjamin (2021), Dirección única, pág. 10. Universidad Diego Portales.
5 Fredo Santana y Chief Keef (2011), On That. En More Than Music.
6 Mobb Deep (1995), Q. U. – Hectic. En The Infamous. Sony Music Entertainment.
7 Jay Z (2003), Moment of Clarity. En The Black Album. Roc-A-Fella Records.
8 Mobb Deep (1995), Q. U. – Hectic. En The Infamous. Sony Music Enterta
9 Marx comenta, en una carta a Piotr Lavrovich sobre la teoría de la supervivencia del más apto darwiniana, que: “Toda la doctrina darwinista de la lucha por la existencia no es más que la transposición pura y simple de la doctrina de Hobbes sobre el bellum omnium contra omnes [la guerra de todos contra todos], la tesis de los economistas burgueses de la competencia y la teoría maltusiana de la población, del dominio social al de la naturaleza viva.” (Carta de Marx a Piotr Lavrovich Lavrov. C. Marx & F. Engels, Obras Escogidas, en tres tomos, Editorial Progreso, Moscú, 1974, págs. 532-534, 569. Disponible en: https://www.marxists.org/espanol/m-e/cartas/e12-12-75.htm). Es decir, para Marx –quien estudiaba la competencia como relaciones sociales y no las relaciones sociales como competencia– la teoría darwinista más bien transportaba relaciones sociales a relaciones animales, con ello naturalizaba (nunca mejor dicho) la competencia al interior de las sociedades modernas nacientes.
10 Roberto Bolaño (2001), El Trabajo. En Poesía Reunida, pág 24. Alfaguara.
