Imágenes, cuerpos y goces en Cronenberg. Una lectura de Imágenes virales de Cristóbal Durán
Acerca de Imágenes virales. El cine de David Cronenberg, de Cristóbal Durán Rojas. Santiago: Metales Pesados, 2024
___
Imágenes virales. El cine de David Cronenberg (2024) es un ensayo de Cristóbal Durán sobre la filmografía del cineasta canadiense. Su propósito es poner de manifiesto las distintas tramas y anudamientos entre la imagen, el pensamiento y la filosofía dentro de la obra de Cronenberg. Con una aproximación rigurosa, el libro expone cómo este cine afecta tanto el pensamiento sobre la imagen como la filosofía en cuanto imagen del pensamiento.
Para Durán, la imagen cronengberiana pone en obra una sentencia enigmática de William Burroughs: “La palabra engendra la imagen y la imagen es un virus”. Así, las imágenes nos extrañan de nosotros mismos; nos infectan, y se replican; pierden su rastro en nuevas mutaciones e interposiciones: “Imágenes de imágenes, imágenes-multiplicidades con una lógica parasitaria que, como veremos, habrá que definir cuidadosamente en el trabajo mismo de la imagen” (Durán, 2024, p.16). No obstante, el postulado central del libro es crítico con Burroughs, ya que, a causa de la viralización, principio y origen se tornan irremontables si se tiene en cuenta en qué sentido las imágenes retroalimentan las palabras. De este modo, el cine de Cronenberg es, para Durán, ejemplarmente pandémico.
En la filmografía de Cronenberg, la imagen es controvertida en otro sentido, porque la visibilidad parece estar siempre en cuestión: o da demasiado a ver o una saturación imaginaria parece plegar y ocultar los puntos de referencia en que nos orientamos frente al cine. En este sentido, Durán introduce una formulación particular sobre el cuerpo en la obra de Cronenberg: “La construcción de sus imágenes fílmicas nos exige evaluar una línea eventual de desajuste en la propia relación de fuerzas que define al cuerpo como una potencia de actuar respecto de sí mismo y de los otros, y como eje de composición de nuestro mundo” (Durán, p.19). Lo corporal, más que materia y forma previamente constituida, es correlativo a la individuación
considerada entonces como resolución parcial y relativa que se manifiesta en un sistema que contiene potenciales y encierra una cierta incompatibilidad en relación consigo mismo, incompatibilidad compuesta por fuerzas en tensión tanto como por la imposibilidad de una interacción entre términos extremos de las dimensiones. (Simondon, 2009, p.26)
De este modo, imagen, cuerpo y mundo se entrelazan, ya no de manera cósmica o especular, sino en cuanto multiplicación de modos de individuación.
Recorriendo una filmografía de varias décadas, Durán desplaza hábilmente la discusión usual de “la nueva carne”, un rótulo casi permanente que ha recaído sobre Cronenberg, hacia una conceptualización del cuerpo que tiende hacia la pluralidad y la disolución de todo dominio identitario: ni gore ni queer, tampoco body horror en el sentido tradicional. Más bien, lo corporal, desasido de lo unitario y lo individual, constituye una deriva caracterizada por la transformación y variación incesante. No en balde, en el cine de Cronenberg, lo sexualy lo patológico comparecen bajo el poder de la viralización y la mutación, que recompone radicalmente el sentido del drama de los héroes y antihéroes; por lo cual, las coordenadas de lo que entendemos por el bien, el mal, la enfermedad y el placer son constantemente desdibujadas. Por ejemplo, cuando se trata de Scanners (1981), The Fly (1986), Crash (1996) o Cosmopolis (2012), Durán observa que en ellas “encontraremos, de distintas maneras, personajes definidos por el hecho de que sus identidades no terminan en ningún momento de constituirse, y donde lo que se trata de mostrar es ese proceso de juntura que nos permite sentir esa inconclusión” (Durán, p.31). Así, en este cine, se entiende qué valores tienen la aparición, invención e intervención de nuevos órganos o las distintas capacidades que los cuerpos tienen para conectarse, afectarse e individuarse de maneras inauditas.
En relación con lo anterior, Durán entiende que una de las apuestas de Cronenberg, tal como el mismo cineasta lo ha declarado, es hacer ver lo indescriptible o pronunciar lo indecible. Por eso, se detiene en un análisis sobre lo telepático, uno de los tópicos de su filmografía: “el desafío es siempre dar a ver o decir el espacio psíquico. Las experiencias extrasensoriales son con frecuencia dolorosas y perturbadoras para quienes las padecen (basta con que volvamos a ver Stereo, Scanners o The Dead Zone, solo para empezar)” (Durán, p.46). Esta tentativa demuestra en qué sentido la imagen debe ser forzada para experimentar cómo podría mostrarse la sensación o el padecimiento a distancia. Por eso, la separación entre mente y cuerpo es una suerte de abismo que Cronenberg demarca, pero también franquea con maestría. Por ejemplo, la dependencia telepática de Stereo (1969), también llamada en el filme “socioquímica del erotismo”, es trabajada con un esmero distinto en Scanners (1981), porque en éste los telépatas pueden destruir a los otros, pero también a sí mismos, a causa del flujo incontrolable de pensamientos impuestos. Esta falta de regulación deja al descubierto otra hipótesis: “en el universo cronengberiano esta comunicación es omnisexual: se percibe la relación con los objetos que otro piensa o imagina, mucho más allá de verse limitada a la relación con otro de determinada sexualidad” (p.53). De esta forma, la comunicación telepática se torna una adicción en que los pensamientos se tocan, erotizando una zona de intensa receptividad en cuanto común denominador de las múltiples escenas en que tienen lugar estas interacciones de lo no visible.
Lo que se descubre en aquellas zonas en que mentes y cuerpos se conectan e interceptan, padeciendo hasta desintegrarse a causa de los flujos excesivos de información, es la pregunta de fondo, que comparten con especial interés la filosofía y las “ciencias” psi, sobre la localización tanto de la conciencia como del cuerpo. Al respecto, Durán intenta reconstruir las posibles respuestas presentes en el cine de Cronenberg, y lo hace a propósito del emplazamiento del cuerpo: “Pareciera que Cronenberg quiere afirmar el lugar del cuerpo, y que su lugar no es uno estable y que quizá ni siquiera alcance a plantearse como lugar” (p.59). Entendiendo que, al menos, una proposición como esta no está exenta de paradojas, el autor propone una imagen-virus, que “determina en cierto sentido que no se pueda predicar simplemente una unidad o una identidad del cuerpo respecto de sí mismo” (p.61). ¿Qué es entonces el cuerpo en el contexto de la imagen cronengberiana?
Tal como reflexiona el Dr. Hobbes en Shivers, el animal humano, a causa de la enfermedad del pensamiento, perdió el contacto con su cuerpo y sus instintos. Así, como puede corroborarse en cada una de las películas de su filmografía, el cuerpo se presenta en permanente desposesión. Ya sea la carne que deshumaniza el cuerpo en Naked Lunch; o las transformaciones experimentadas en The Fly, en que el miedo a la muerte es secundario frente al horror de las posibles derivas de ese cuerpo, que podría no cesar nunca de mutar en otro. ¿Qué lugar tiene la conciencia en esta desposesión permanente de lo corporal? El drama, si es que pudiera usarse el término en un sentido tradicional, consiste en que el Yo tiene cierta conciencia de las transformaciones que experimenta, pero sin saber nada de sus causas. Las fuerzas que despojan al cuerpo de su identidad y consistencia no pueden ser captadas de manera autorreflexiva en cuanto constatación de sí. De este modo, los personajes de Cronenberg experimentan una serie de mutaciones que no terminan de resolverse: “Tensionados entre sus antiguos modos de ser y las desconocidas posibilidades abiertas que se empiezan a secretar a partir de las transformaciones que padecen, dichos individuos parecieran ser definidos por una esencial incapacidad de escapar de sí en dichos procesos” (p.68). Y, quizá por eso, no encontramos en ellos los valores que prescribe la poética tradicional: ni trascendencia, ni inmunidad, ni redención.
Sin embargo, para Durán, una de las características de aquella corporalidad en desposesión es su reverso; vale decir, las diferentes posibilidades de transformación y montaje de lo corporal, que constituyen la composición de otras formas de individuación. Por ejemplo, la creación de órganos sin función conocida en ambas versiones de Crimes of the future (1970 y 2022) es tanto una amenaza para la evolución humana como una posibilidad de “evolucionar a una nueva sexualidad para una nueva especie de hombres, hacia una nueva forma innovadora de reproducción” (p.72). A su vez, la pantalla en Videodrome es una suerte de órgano sin cuerpo, que permite la interconexión entre las mentes, la carne, la realidad, las alucinaciones y las cintas de video. También en la última escena de Shivers, en que el proyecto del Dr. Hobbes ha sido consumado, una multitud se abalanza sobre el doctor St. Luc, hasta entonces el único que no había sido contagiado por el parásito: “un cuerpo colectivo se muestra en su mutación, expandiéndose, sin presentarnos, sin embargo, su emplazamiento definitivo” (p.75). Teniendo en cuenta estas referencias, la enfermedad es, en su envés, una forma de salud que fortalece al cuerpo abierto a distintas conexiones y transformaciones. De esta forma, la descomposición de la unidad mental y corporal de los personajes es tributaria de la creación de series, heterogéneas y monstruosas, que llevan al organismo más allá de su funcionalidad. Entre ellas, emerge otra gran cuestión cronengberiana: la producción y reproducción del cuerpo en función de la insistente pregunta por la definición del sexo.
Si en la filmografía de Cronenberg el cuerpo es figura de incompletitud, la cuestión del sexo pasa, al menos, por dos puntos capitales: primero, por los modos de individuación asociados a las posibles derivas que no solo generan y degeneran la producción y reproducción de los cuerpos; segundo, por cómo esas individuaciones se posicionan en el campo del goce. En este sentido, Durán logra mostrar cómo el primer punto ―la proliferación de órganos parasitarios o contranaturales, la experimentación médica, las incisiones que se transforman en nuevos orificios, la instalación de dispositivos de conexión entre los distintos sistemas del organismo― conlleva al segundo: esos cuerpos gozan en el proceso de transformación y, posiblemente, multiplican sus modos de producción por esa causa. Por ejemplo, tanto el sueño de la reproducción sin mujeres, en la primera versión de Crimes of the future, como la procreación de criaturas antropomórficas provenientes de la rabia, que anima la trama en The Brood, definen el sexo en cuanto “oportunidad de fortalecerse ante la presencia de parásitos, es decir, también de no limitarlos a ser un cuerpo extraño en el cuerpo propio” (p.81). Otro caso es el de Crash (1996), basada en la novela del mismo nombre de J. G. Ballard, en que el sexo se reinventa en un teatro de accidentes automovilísticos, escenificando los límites y posibilidades de individuación entre el material mecánico y la carne humana.
Sobre lo anterior es preciso preguntarse qué sería el sexo en estos mundos cronengberianos. Para Durán no se trata de una “nueva” sexualidad que emerge a causa de un molde de copulación agotado previamente. Eso sería un falso problema, porque en este contexto el sexo es una suerte de “convertidor” y pasador entre vivos y muertos, entre lo animado y lo inerte. Así, las heridas de Gabrielle en Crash se tornan erógenas en la medida en que remiten a las hendiduras de las carrocerías accidentadas: “La herida de Gabrielle desplaza, pone fuera de lugar, al órgano sexual femenino, de una manera extrañamente similar a la herida de James Woods en Videodrome” (p.85). Este ejemplo, como el de los biopuertos en eXistenZ, no son una metáfora o un fetiche del coito. Tampoco esta nueva economía sexual sella una suerte de interfaz entre la carne y la máquina. Durán, más bien, apunta a cómo estas prótesis e individuaciones son análogas a las transformaciones profundas que ha experimentado la especie en base a las innovaciones técnicas, en que justamente la interfaz queda invisibilizada: la escritura, el automovilista, el televidente, el usuario de smartphones, entre otros.
Una mención aparte merece el capítulo “Un espacio exterior, o el futuro de las imágenes”, en que Durán se dedica exclusivamente a la versión de Crimes of the future estrenada en 2022. Esta película no solo es la última de Cronenberg, sino que también representa un corolario dentro de su extensa obra. Crimes podría ser una versión de Medea, en que una madre da muerte a su hijo, porque lo considera una “cosa” desentrañada de lo humano. Por una extraña circunstancia, que no se aclara en el transcurso del filme, el niño tiene la capacidad de alimentarse de plástico. Posteriormente, retomando el argumento de la primera versión de 1970, Cronenberg pone en primer plano los órganos que crecen sin una función conocida. Además, en este futuro, que no brilla por la innovación sino por el desquiciamiento de la evolución biológica, llamado Accelerated Evolution Syndrome, los humanos perdieron el umbral del dolor. Además, otra de las novedades de la nueva Crimes reside en que la proliferación de órganos sin utilidad es considerada un arte. En este caso, la pareja compuesta por Saul Tenser, el artista que goza de esta organogénesis aleatoria, y Caprice, una suerte de tecnóloga médica quien controla rigurosamente los cambios que experimenta Tenser, transforman la evisceración pública en performance: una suerte de versión profiláctica de los happenings y las obras del accionismo vienés. En resumen, como observa Durán, una de las cuestiones gravitantes del filme reside en que la vida humana se ha desasido del principio evolutivo, hacia un Outer Space: “es posible que lo esté en cuestión sea, entre otras cosas, qué quiera decir «cuerpo humano» y qué se quiera decir con ese «humano» definido a partir de cierto cuerpo” (p.96).
En suma,Imágenes virales. El cine de David Cronenberg es una lectura clave, que exhorta a ver el cine de Cronenberg desde otra mirada. Al respecto, es posible afirmar que la tentativa de Durán está en concordancia con uno de los puntos capitales de la reflexión que Deleuze hizo sobre los directores de cine en cuanto pensadores:
Pregunto: ¿no podemos tratar a Resnais como un pensador, a Godard como un pensador, a Visconti como un pensador? De cierta manera, se acepta confrontarlos con pintores, con músicos. Habida cuenta de todas las diferencias, hay que recuperar la tradición del primer cine y confrontar la relación de la imagen cinematográfica con una nueva imagen del pensamiento. (Deleuze, 2023, p.27).
En este sentido, Durán comprueba con creces por qué el cine de Cronenberg no solo formula una acepción particular de la imagen, sino una nueva imagen del pensamiento, que interpela tanto el estatus del cine dentro del arte como las definiciones tradicionales de conciencia y cuerpo imperantes en distintas áreas del conocimiento.
Bibliografía
Deleuze, G. (2023). Cine IV. Las imágenes del pensamiento. Automatismo, semiótica y actos de fabulación. Buenos Aires: Cactus.
Simondon, G. (2009). La individuación: a la luz de las nociones de forma y de información. Buenos Aires: Cactus, La Cebra.
