Ni ahí con la cultura

Reseña de “Reyes de la jungla”, de Eduardo Meneses. Ocho Libros Editores. Santiago de Chile. 2014.

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En 2014 se publicó Reyes de la jungla la autobiografía de Eduardo “Lalo” Meneses, uno de los padres fundadores del movimiento hip-hop en Chile, en el libro nos cuenta la historia de su agrupación, los Panteras Negras. En esta reseña quisiera, en primera instancia, mostrar el lugar específico que ocupan las Panteras Negras para el hip-hop en Chile. Y, en segundo lugar, quisiera dar cuenta de la forma en que los Panteras Negras se determinan como un crisol que permite vislumbrar las transformaciones sociopolíticas de Chile durante la década de los 80-90.

Muévete con fuerzas

Al norponiente de Santiago de Chile se ubica la comuna de Renca. A finales del siglo XIX, y gracias a la canalización del Río Mapocho, la zona donde actualmente se ubica la comuna pierde progresivamente su carácter agrícola; lo que hasta el momento había sido una zona de grandes empresarios del vino se comienza a transformar progresivamente en un terreno urbano. Una lluviosa mañana de 1° de Mayo de 1969 aproximadamente 1200 personas llevaron a cabo la toma de un terreno previamente perteneciente a las Viñas El Carmen. Esta nueva población llevaría el nombre de 1° de Mayo: una doble conmemoración, al día de su fundación y a los trabajadores en su día. Esta población llevaría dicho nombre hasta el golpe militar, donde lo milicos se lo cambiarían por el de Huamachuco 1, en honor a una de sus guerras nacionalistas.

Lo que los milicos intentaron exorcizar a través de un cambio de nombre jamás lo pudieron borrar en la realidad práctica de la población. La Huamachuco, como otras tantas poblaciones de Santiago, siempre se identificó por una resistencia política efervescente durante la dictadura. Militantes del MIR, FPMR, JJCC, calles de tierra y custodia militar todo el día, como Lalo Meneses nos dice, “milicos con la cara pintada, en camiones y tanquetas, avanzando por las calles, y buscando opositores a Pinochet”. En varias entrevistas Meneses se ha referido al ambiente que se respiraba en su pobla, un estado de guerra constante, como “sentirse en Vietnam”.

Es en el marco de esta guerra civil donde un joven Meneses vería en la tele a un Michael Jackson haciendo el moonwalk por primera vez. La situación es extremadamente contradictoria:

Es paradójico que haya sido la televisión de Pinochet la que nos permitió saber lo que eran el breakdance, el rap, el grafiti, los dj: toda esa cultura callejera que había nacido diez años antes en las calles de Nueva York, de Los Angeles, de Florida; en guetos gringos plagados de afroamericanos y de latinos, y que contenía una mirada social crítica y, a veces, subversiva. Pero así fue, y, para mí, encontrarme con ese mundo a los catorce años me abrió un camino sin vuelta atrás. (11)

No hay inocencia en nada y Meneses lo sabe: mientras él veía a MJ haciendo el moonwalk la dictadura torturaba jóvenes de su edad. Pero es precisamente esta conciencia no atenuada de estar en una guerra la que la mirada crítica del hip-hop permite articular. Esto es lo que poco a poco comenzó a sentir Meneses.

Sus primeros pasos en el hip-hop fueron específicamente en el breakdance. Como ha reflexionado en algunas entrevistas, el gusto al break tiene un condicionamiento por la necesidad insoslayable. Los 4 elementos del hip-hop, el rap, el break, el graffiti y el djing, tiene cada uno su configuración cualitativa específica. Esto es, no puedes graffitear con una MPC así como no puedes reproducir música con una lata de spray; las mercancías necesarias para desarrollar cada elemento del hip-hop configuraban, gracias a su valor monetario, quienes podían y quienes no podían desempeñarlo. In nuce, como Meneses reconoce, “al comienzo todos los diyey y graffiteros eran cuicos”. Empezar en el hip-hop por el break y el rap era lo que se podía hacer con lo que se tenía.

Los breakers, “eran todos de poblaciones”, como recuerda Meneses y comenzaron a congregarse en un centro de operaciones en “el centro”. En pleno Paseo Ahumada, todos los breakers de Santiago peregrinaban hasta el pasaje Bombero Ossa para bailar juntos. Sería allí donde se produciría uno de esos “momentos milagrosos” que todas las microhistorias de los procesos sociales siempre albergan dentro de sí. El día en que Jimmy Fernandez entraría en la escena local tiene un halo místico, rememorado por todos quienes estuvieron y no ahí. Como Meneses cuenta:

Hay mil versiones sobre ese día. Agrego aquí la mía. Los breakers chilenos hacíamos entonces los pasos de piso con cuidado, sin muchas fintas. Este loco, en cambio, empezaba con un uprock, que es una especie de precalentamiento rítmico, medio marcial y lleno de gestos desafiantes y pícaros. El uprock del Jimmy era increíble, como los de los Rock Steady Crew en Beat Street. Luego hacía un freeze con posiciones y de ahí se tiraba al piso con giros altos sobre una mano invertida (“99”), hacía un molino sin parar, pasaba a un corona, y, al final, terminaba con un giro de cabeza. En tres minutos, el Jimmy hizo todos los pasos de piso más difíciles que existen. Cada uno de sus movimientos y cambios de velocidad iban al ritmo de los bombos y de las cajas. Bailaba mejor que todos los cabros que había ahí. (18)

Esta entrada triunfal de Fernández iría acompañada con otra labor, modesta pero probablemente más importante: la de traductor. Fernandez, chileno criado en Italia, traía, cual mercader, las novedades del hip-hop a Chile. Gracias a él, Meneses y su generación, conoció información sobre la Zulu Nation, sobre el graffiti, códigos de vestimenta, nuevos movimientos de break, en suma, Jimmy Fernandez fue el plug del hip-hop en Chile, cuando el caudal cultural que ahora se desborda por internet, aun podía ser encausado por una persona.

Cantando desde la basura

Gracias al conocido documental “Estrellas de la esquina” Meneses pudo grabar su primer rapeo, con ese se cerraba dicho documental. Gracias a esto conoció a varias personas que luego serían fundamentales para su carrera, y que fueron, también, esenciales para la configuración del hip-hop en Chile: Cote, Pedro y don Pedro Foncea. Los dos primeros miembros de la famosa agrupación De Kiruza y el último siendo el padre de los dos músicos. Ellos fueron los primeros en decirle a Meneses que por lo que él estaba trabajando era para convertirse en un artista. La alienación respecto a su propia labor es algo que los artistas pobres siempre sufren en gran medida, autoreconocerse como artista tiene un inexpugnable dejo de bohemia que ningún pobre se puede permitir: mi profesión es lo que me dé para comer, esta es la lógica de la autoconservación que edifica nuestra sociedad y que deja fuera de sí cualquier posibilidad de algo diferente.

La familia Foncea vio en Meneses un artista que aún no se había autopercibido como tal. Le dieron nombre y medio para su lenguaje, lo que Meneses hace y escribe se llama rap y sus rimas las puede montar en una batería electrónica, por esa razón, Pedro Foncea le regalaría una Casio RZ-1, misma máquina con la que Los Prisioneros habían hecho Pateando Piedras.

Con las pistas hechas por Meneses en su Casio RZ-1 las letras de éste finalmente tendrían una estructura arquitectónica donde subirse. Podría traducir esa “mirada crítica, social y subversiva” que veía en el rap, con su idioma y sus ritmos. Los “guetos gringos plagados de afroamericanos y latinos” han sido el terreno (baldío) fértil para el surgimiento de nuevos lenguajes: el Bronx nos ha dado a Willie Colón y a KRS One. Chuck D, el gran MC de Public Enemy, en su momento definió el hip-hop como un “Black CNN”, el canal de comunicaciones de las comunidades afroamericanas, de forma similar, Willie Colon definió la salsa como el “periódico” de los inmigrantes latinos en las ciudades estadounidenses¹. Eso es lo que expresa el lenguaje del hip-hop, las vivencias de los desposeídos. El rap es el “argot de gente pobre”², como lo fue y sigue siendo la salsa, es una jerga que codifica el sufrimiento y los pocos momentos de felicidad que encuentran los abyectos racializados (latino, negro, flaite, chav): categorías raciales que enmascaran categorías económicas.

El problema de la codificación del sufrimiento a un lenguaje propio es algo que Meneses entendió tempranamente en su carrera. No se pueden simplemente traducir las palabras y modismos que vienen de afuera en el rap, hay que configurar el rap con relación al lugar de donde brota. Que las formas, palabras y conceptos sean un medio para articular el contenido vivencial, no que éstas se vuelvan el contenido mismo. Por esa razón, Meneses caracteriza a los Panteras Negras de la siguiente forma:

Por eso creo que Panteras consiguió un sitio dentro de la música chilena, por ser los primeros raperos. Fue un grupo que demostró que, a partir de un montón de influencias de afuera, podía hacerse un rap chileno y hasta hablarlo en coa. Creo que fue una influencia grande para un montón de cabros: en el mensaje, en el sonido, en la pará. (68)

Los Panteras Negras lograron tomar el fúnebre pulso histórico de su época. La negatividad crítica de quien está acostumbrado al estado de guerra constante no admite promesas vacías de reconciliación. Los políticos son la continuación de la dictadura por otros medios, medios burocráticos que profundizan las férreas “leyes del dinero” como cantaría Meneses.

Gritos de la calle

El conocido tropos de la ciudad como una “jungla de cemento” es clave para entender la música urbana. No tanto porque la música urbana armonice la vida en la ciudad, esa es la imagen que intenta proyectar la mercadotécnica tras la invención del “género urbano”; al contrario, la música urbana que no atenúa las contradicciones de la vida en la ciudad convierte la experiencia de sobrevivir en la jungla en su contenido.

La supervivencia en la ciudad siempre ha estado atravesada necesariamente por la organización, para Meneses y su entorno de jóvenes militantes esto era un hecho obvio. No hubo una discontinuidad para los Panteras Negras entre el hip-hop y el Black Panther Party, entre el Ché y Malcolm X. Las estrategias organizativas de los militantes frentistas y las de las crews de hip-hop eran intercambiables porque esencialmente se trataban de estrategias de supervivencia. Sin embargo, esta lógica también tiene su contraparte: si no eres capaz de percibir el grito de sufrimiento y resistencia tras la música el enigma del dominio y la emancipación no se abrirá ante ti. Esto llevaría a Meneses a distanciarse de las Juventudes Comunistas y acercarse a los militantes Frentistas:

Varios de los que conocí tenían su educación en cultura negra. Cachaban a Malcolm X, a Angela Davis, a Patrice Lumumba, a John Coltrane. A veces los encontrábamos en tocatas nuestras, y hasta nos sorprendían cantándonos el coro de algún tema. Por todo lo anterior, su sentir antisistémico me parecía honesto y creíble. No como el de los comunistas, que yo veía como el de gente que, en realidad, no quería cambios de fondo. (48)

Para Meneses, toda la negatividad que percibía de la música negra lo blindaría ante cualquier promesa fútil de reconciliación. La única salida coherente no sería gracias a un político sino a la rebelión, en esto se condensa, hasta el día de hoy, el pensamiento de los Panteras Negras. No es de extrañar que, como comentará Meneses en múltiples entrevistas, ellos hayan sido los primeros en cantar contra los políticos en un país que recién retornaba a la democracia: “Fue a amigos frentistas que les escuché” recuerda Meneses, “antes que a nadie, que la transición iba a ser un puro arreglo, porque era una democracia inventada por los milicos golpistas”. Esta coherencia estética y política haría que los Panteras Negras aborrecieran cualquier tipo de rap que, abonado por la “apertura cultural” de la concertación, se volviera un simple adorno que amenizara las idas al mall.

Un breve apunte histórico hecho por Meneses nos puede dar luces sobre la historia del hip-hop en Chile:

Mi opinión es que en el rap chileno hay dos escuelas bien marcadas, y que de ésas se deriva todo el resto. Una es la escuela del Jimmy Fernández, cuando se transforma de su grupo original, Latin Posse a La Pozze Latina, que demostró que se podía hacer otro tipo de rap, más digerible y masivo. La Pozze Latina llevó el rap chileno a las radios, y tuvo un montón de seguidores e imitadores (los Tiro de Gracia eran parte de esa escuela más libre). Su rap era más universal que el nuestro, sin tanto sentimiento político, y eso le dio frescura a la escena. Es curioso que tanto ellos como los Makiza fueran hijos de exiliados. Era algo así como “el rap de los retornados”, con un montón de lecciones aprendidas afuera, y con integrantes que miraban la música desde otro lado.

Precisamente este “otro lado” desde donde se miraba la música era un lado donde la negatividad podía diluirse, donde el “funk” se volvía simplemente “funky”. Conocida es la respuesta de James Brown donde explica el contenido del soul: “Algo que ha hecho que al negro le interese más la música soul en los Estados Unidos”, explica el cantante, “es que ha tenido una vida difícil y ha vivido mucho con la frase ‘no puedes’. Así que cada vez que un negro canta sobre eso, sale un poco más fuerte”³. Es precisamente esta fuerza gutural la que se diluyó en la cultura de la Concertación y la que los Panteras Negras representan: los gritos de la calle por cabros huachos de la calle.

Comunicando

“Dispararon de aquí, estos marginales de acá, y no sabían dónde llegaba la wea y llegó a Chile” nos dice Meneses en Nueva York, en un viaje que hizo en el 2018. Sin embargo, no todos pudieron escuchar ese disparo, para algunos el ruido se escuchó muy lejos de su zona de percepción. Para otros, como Meneses y toda la generación de raperos que fusionaron militancia y arte, fue un pistoletazo de salida, de salir a correr a una carrera “para no vivir como esclavos y ser pagado con actos de fe”⁴ como cantaran Hermanos Herméticos. Correr, para intentar robar tu destino a las manos ciegas del poder. Si el hip-hop se puede definir de alguna manera que no lo reduzca a un mero tótem cultural, la definición más exacta será definirlo como un libro de instrucciones para moverse conscientemente en una vida dañada. Como Meneses reflexiona hacia el final de su autobiografía:

El hip-hop ha sido una escuela con un peso tremendo para mí, porque me ha hecho aprender sobre las historias de la gente, y eso se aplica en cualquier país del mundo. Por eso pienso que para mí esto ha sido como El oráculo del guerrero, el libro de Lucas Estrella que habla de la fuerza interior y del destino de cada uno. Yo confío en que ese camino me convertirá en algún momento en un maestro, y no solo de música, sino que de todo, de cómo se vive. (92)

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Notas

1 Leonardo Padura (1997), Los Rostros de la Salsa. Tusquets Editores.

2 Dano (2019), Lenguaje roto. En ISTMO. Ziontifik Music.

3 Pérez Soto, J. (2018). La sabrosura del barrio. Una mirada a los treinta años del movimiento hip hop en Santiago. Disponible en https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/150610

4 Hermanos Herméticos (2009). Correr. En Conservarse Frío. Gamberros Pro.