(Stuck by) The Deadly Rhythm.

Confinamiento, hiper-productividad y la pesadilla retromaniaca en las músicas

“We consume our lives like we are thankful
for what we are being forced into”

Deadly Rhythm, Refused

Hago memoria de las primeras impresiones que recibí por parte de mis colegas cuando se inició el proceso de confinamientos, y cuando hablo de colegas me refiero a músicos/as, tanto en el ámbito de la creación como de la producción. Sus impresiones fueron referidas a la prudencia sobre realizar lanzamientos y publicitar sus creaciones en contextos de crisis. Me pareció muy interesante esa inflexión, ya que abre espacios para repensar el valor de la creación artística en razón de un contexto determinado, sobretodo cuando este contexto demanda un tipo de urgencia que es transversal a toda una comunidad. Algunos ya estarán pensando también en el 18 de octubre, donde esta inflexión también tuvo lugar entre mis colegas, pero con otros desenlaces. Las impresiones que recogí a comienzos del periodo de confinamientos estuvieron bastante polarizadas, como mencioné: mientras unos llamaban a la prudencia de no realizar lanzamientos ni concentrar energías – entendida como fuerza laboral – en materia de creación de contenidos musicales, otros se frotaban las manos y veían en el confinamiento una oportunidad para perfilar y desarrollar sus proyectos a través de una situación con implicancias no antes vistas en materia de distribución y difusión: la vía digital como única alternativa. Intentando interpretar estos ánimos de positividad, me arriesgo a que pensar que reducir todo a la distribución digital tendría por consecuencia “igualar la cancha” en términos de visibilidad, ya que no sólo se estaría acabando con las excusas asociadas al bajo consumo de músicas locales, como lo serían la presencialidad y costos (transporte, entradas o consumo obligatorio, entre otros), sino que el streaming también facilitaría el acceso a estas músicas, todo en la comodidad de plataformas sumamente populares, y al mismo precio que el consumo de músicas de exportación: un click (o touch, en su efecto). Ahora bien, toda esta interpretación que hago sobre las primeras impresiones que recogí comenzaron a desvanecerse en los meses siguientes de confinamiento, idea que trataré más adelante. Si me sitúo en el ahora, y a pesar de la sensación de que las cosas no están funcionando según lo imaginado, sigo notando un ímpetu de producción, en términos de trabajo y esfuerzo. Y noto mucha producción. Hay mucha creación de contenido, idea que refuerzo con enunciados por parte de la prensa como “la fiesta de los estrenos semanales” y comentarios como “con la idea de ir poniéndome al día” donde incluso en el segundo comentario veo un dejo de responsabilidad pesante. Pero existe una fricción entre esta percepción de producción nonstop y la percepción que me llevo por parte de amigos y colegas. Esta fricción se genera con la pregunta: “¿a qué música has vuelto?”, una pregunta inocente que me hizo un querido amigo, pero que da por hecho que hay una especie de agotamiento de la escucha de músicas nuevas, y una inherente vuelta a las músicas que forman parte del catálogo personal o que se asocian a la historia personal de cada uno. No sólo eso, si agrego las conversaciones donde me confiesan que ha sido difícil escuchar músicas locales nuevas al punto de ser una actividad nula por parte de algunos colegas. Esto sumado a la sensación de fugacidad que tienen estos mismos lanzamientos durante el confinamiento, como si cada vez los tiempos de vigencia de las músicas se fueran acortando, y cada vez el spam se volviese más evidente, y molesto. Es desde estas fricciones que me interesa traer a la discusión una situación que estamos viviendo como trabajadores de las músicas, fricciones que existían previo al confinamiento pero que sin duda he visto amplificadas con este. Y es desde la pregunta “¿a qué música has vuelto?” que respondo: Refused. Y elijo la canción Deadly Rhythm para anticipar el carácter pesimista de mi lectura.

En el libro Retromanía (2011), escrito por Simon Reynolds, se explora desde distintos puntos de vista lo que parece ser un escenario un poco caótico para la cultura de consumo de las músicas: el avance tecnológico y el inventario infinito, la digitalización como una expansión con posibilidad infinita de almacenamiento. Esto se traduce en acumulación excesiva y también en un problema que es de nunca acabar: el pasado se acrecienta, vale decir, el problema de la acumulación de contenido es exponencial. Cada vez existe “más pasado”, por así decirlo, y cada año nuevas músicas encuentran lugar en catálogos de todos los tiempos, es decir, crecen los clásicos pero de manera acumulativa y las músicas nuevas cada vez tienen un escenario más difícil, el de competir contra los clásicos, cuyo ejército crece y se diversifica sin parar. Cuál es el escenario donde se libra esta lucha: el de la mera escucha. Entre un mar de información, y en razón de una diversidad inabarcable de tipos de escucha, es un verdadero logro que músicas nuevas se sitúen a la par (en distintos niveles: atención dada a la música, escuchas sin atención, cantidades de reproducción, pensamientos dedicados a la música, etc.) de Radiohead, Metallica o Madonna. Por supuesto que el análisis de Reynolds siempre requerirá de adecuaciones, como cualquier otro método, al contexto geo-cultural desde donde se plantea el problema, y es que en ese ejercicio nace mi ímpetu de llamarle “pesadilla retromianaca” al escenario al que nos enfrentamos hoy como creadores y consumidores: en el confinamiento el escenario es uno sólo, y me refiero al streaming (en su amplio sentido, sea live streaming o plataforma de catálogos como Spotify). Es desde esta reducción de vías de consumo que comienza el conflicto y se acrecienta la ingenuidad, donde quienes creían que la reducción y homogeneización de distribución de las músicas y su infinita posibilidad terminaría por acabar con las “excusas” del consumidor en el supuesto de que tiempo no falta para ver un streaming, comodidades sobran, y todo a costo cero. A estas alturas ya sabemos que la realidad se ha dado bastante distinta de este supuesto, donde todo el malestar asociado al confinamiento y la pandemia termina por exigirnos mucho tiempo y energías en el sólo hecho de querer estar sanos, sea física o mentalmente. Entonces se hace muy difícil ser activo en querer consumir música nueva, sobretodo si el bombardeo de información es abrumador: Pre-guarda mi single, lanzamiento de EP, discos, proyectos solistas, livestream, entrevistas, podcast… Eso sólo en la escena emergente, y entre los pocos contactos que tengo. Y creo que vale la pena preguntarse si todo este fenómeno, al que lo nombro por “hiper-productividad”, sigue algún cauce. ¿Existe un verdadero objetivo alcanzable? Porque no es difícil darse cuenta que el gusto ajeno es algo difícil de controlar, por no decir incontrolable, si de cautivar al público se trata. Entonces por qué habría de ocurrir una diferencia sólo porque la banda ancha de difusión y distribución de música se redujo al streaming digital, yo no lo sé. Creo que nadie lo sabe, y por eso mismo me interesa evidenciar esta ilusión que se ha generado en relación a lo que, por un par de meses, se vio vista como una gran oportunidad para ser productivo/a bajo el contexto de confinamientos.

El sueño se transforma en pesadilla: lo que termina por significar el “igualar la cancha”, es decir, que todas las músicas se vean reducidas a las mismas plataformas de reproducción, termina por reproducir las diferencias estructurales entre las músicas del pasado y las nuevas, en relación a la acumulación y a las diferencias de arrastre por popularidad e impacto, y por evidenciar la retromanía como una solución a lo que se nos niega hoy: el sentido de los cuerpos habitando espacios, reforzando el goce nostálgico. Qué quiero decir, que los proyectos musicales consolidados tienen cuerpos, espacios, historias, imaginarios, y lugares habitados. Nosotros, de forma más o menos activa, construimos esos espacios, esos cuerpos, una historia personal o colectiva asociada, sea desde la dicha nostalgia, mediante los recuerdos, desde observaciones sensibles, incluso técnicas -como podría ser el análisis musical o una apreciación mecánica sobre la ejecución- estas últimas no estando libres de lo sensible, y no estando libres de todo lo anteriormente dicho. Mi teoría tiene que ver con un efecto que está al centro de la idea del confinamiento, y es el de reducir la habitabilidad de espacios, y esa habitabilidad es posible por ponerse uno, de cuerpo, en ese espacio. Que en este caso, sería un cuerpo negado. Y siguiendo esta estructura lógica, la reducción de espacios tiene por consecuencia la reducción de cuerpos posibles, que no dejan de ser sensibles. Es decir, nuestra experiencia musical, que es sensible, se está viendo mermada al ser desprovista de espacios, espacios que son necesarios para generar distintos tipos de vínculos en relación a las músicas. Dicho de esa manera el fenómeno de confinamiento en relación a la escucha de músicas nuevas adquiere un carácter nocivo y no tendría por qué serlo en sí mismo, pero lo que observo es que sí es nocivo para las nuevas músicas locales porque precisamente no cargan con un cuerpo, con espacios, momentos, recuerdos e historias, no así como lo hacen músicas consolidadas, incluso las nuevas músicas de proyectos consolidados, donde pienso a Dua Lipa o Lady Gaga como ejemplos. Entonces, hoy, más que nunca, hay que ser más activos para llenar aquellos espacios que requiere la significación musical para nuevas músicas, pero menos energías tenemos para ello, y de manera justificada. El confinamiento también es una instancia, con cuerpos y lugares asociados, sólo que actúa -de manera generalizada- desde una negación, como dije anteriormente. Entonces la pregunta es, ¿quién disfrutaría de dotar de sentido a las músicas con algo que no nos agrada, y que incluso reprime esa posibilidad de habitar corporalmente espacios? Por supuesto, y no me cabe duda, que hay gente a la que le gustan las situaciones que son nocivas para sí mismas, pero mi pregunta va más allá de lo concreto que pueda significar eso nocivo, va por la significación de músicas, en su amplio sentido. Cargar al sonido de una sensación que precisamente nos priva, reduce, deserotiza. Es por esta razón que mi sospecha es pesimista cuando me encuentro con viñetas o frases que reivindican a las músicas y “la cultura” como las salvadoras de sanidad mental y la cordura, ofreciéndonos su “espacio” como un escape de todo lo malo que nos pueda producir el confinamiento. Más aún si esta reivindicación se transforma en queja de parte de agentes locales en la creación de contenido, porque precisamente hacen el llamado al consumo y revalorización del producto musical, lo que me parece muy bien, pero por lo anteriormente dicho y observado, esto simplemente no ocurre con las músicas locales, o no como se quisiera, incluso todo lo contrario. Entonces los gritos de guerra a manera de emblemas no vienen a jugar ningún rol más allá de la victimización. No necesitábamos confinamiento para darnos cuenta de que hay un conflicto en el consumo debido a la acumulación de músicas, pero el confinamiento nos viene a mostrar su peor cara, debido a que las nuevas músicas están desprovistas de la construcción de sentido en relación a los espacios. De hecho, eran precisamente los espacios los que diferencian la experiencia del consumo de músicas locales versus las internacionales, dada la accesibilidad de los conciertos de músicas nuevas en sectores relativamente cercanos y a precios accesibles. Es, precisamente, la significancia del concierto local y hacer comunidad en este tipo de instancias lo que actúa como un agente diferenciador entre las nuevas músicas y las consolidadas.

A estas alturas me veo en la necesidad de recalcar que todo lo que he dicho es un fenómeno posible desde la generalización, donde la existencia de personas que no cumplan con esta lectura sobre la significación musical en periodos de confinamiento está considerada. La significación musical es un proceso complejo, movedizo y caótico, hasta el punto de lo inabordable, caer en lo estructuralista es no dar el ancho al fenómeno. Sin embargo esto no imposibilita teorizar tomando en cuenta que hay un contexto con implicaciones que nos afectan como comunidad, que es el confinamiento. Más allá del síntoma en sí mismo, lo que me interesa es incitar a la reflexión y luego a la discusión, sobre todo por parte de quienes ejercemos la música como una profesión. Pienso que hacer palabra de lo que nos aqueja es fundamental, porque lo que callamos luego lo dice el cuerpo, y muy posiblemente lo que nos dirá nuestro cuerpo, producto de la precarización, es aún más desincentivo y desmotivación. Porque ¿qué nos espera si más que nunca nos esforzamos en ser productivos, pero esa misma productividad termina por jugar un rol activo en sobre informar al consumidor y abrumarlo, en intentar darle un producto cuando menos lo necesita? Temo que todos estos esfuerzos terminen por ser una música que jamás será oída o que será presa de una fugacidad a propósito de un contexto en particular, pero frente al que sí podemos tomar posiciones. Lo que temo es que, precisamente, nos quedemos atascados por un ritmo mortal de una línea de producción, como dice Refused en Deadly Rhythm, el cual nos desgasta dada la hiper-producción como modo de operar, y a la vez ve estos esfuerzos como estériles por la pesadilla retromianaca de la que hablé anteriormente. Tampoco le doy la razón a quienes exigen prudencia, porque el oficio de las músicas no pueden quedar relegadas a una mera categoría de hobby, no al menos en este sistema. Qué nos queda como músicos sino hacer música, en un amplio sentido, y esa es mi queja. Cómo es posible que en el mismo ejercicio de profesionalización estemos, de cierta manera, precarizando el rubro. Pero en la misma letra de la canción que da título a este escrito, se nos anticipa un modelo: “We’ll no longer believe working for you will set us free”. Partamos por dialogar.

Agradezco especialmente a todos mis amigos quienes compartieron sus valiosas experiencias conmigo y participaron de alguna u otra manera en la elaboración de estos pensamientos.