Conformarse con el fascismo

Reflexiones en torno a la película El conformista, de B. Bertolucci.

*

Decimos que conformista es quien adapta su conducta a una situación determinada. Decimos, también, que conformista es quien se resigna, quien llega en algún punto a transigir y deja de oponer resistencia. Y decimos, finalmente, que conformista es quien da forma a una situación. Esta triple condición, a la que adaptarse, ante la que no cabe sino resignarse, y a la que se termina por dar forma, es en la película El Conformista[1] el Fascismo italiano. Hay en ella, a partir de esta triple determinación, la tesis de que el fascismo puede ser comprendido como una especie de torrente que se multiplica ante la indolencia de quienes en primer lugar permiten su crecimiento, se adecuan a él, y terminan por conformar, en consecuencia, su éxito.

De ello hay que desprender en segundo lugar la idea de que el fascismo avanza de manera secreta, invisible. Aparentemente, ni siquiera hay fascistas, todo lo que hay son colaboradores. En la película, es a un funcionario del gobierno a quien le corresponde explicar ese fenómeno particular: ¿Nunca se ha preguntado por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Algunos lo hacen por miedo, la mayoría, por dinero, son muy pocos quienes creen en el fascismo. Y es importante destacar esta cita, no sólo por la caracterización que hay allí del fascismo y su recepción social, sino que, además, porque la película en conjunto no intenta sino dar una explicación a la pregunta por cómo ocurre efectivamente eso. Hay que seguir, por ello, las líneas generales del film para extraer de allí nuestra materia de reflexión.

1. El fascismo como caverna. Gramsci.

El Conformista se centra fundamentalmente en la experiencia de Marcello Clerici, quien se caracteriza sobretodo por su apatía, su seriedad y falta total de vitalidad. Esos aspectos extraños de su personalidad van a ser explicados a lo largo de la película por referencia a diversos traumas experimentados durante su infancia, y que guardan fundamentalmente relación con su homosexualidad latente.

Como vía de escape, Clerici se esfuerza por mimetizarse con el resto de la sociedad, desea -en palabras de su amigo ciego, Montanari- ser como los demás. En apariencia, ese será el motivo que lo llevará a integrarse a la OVRA (Organización Voluntaria para la Represión del Antifascismo). Su primera tarea como funcionario del gobierno, aprovechando su luna de miel en París, será la de tomar contacto con un antiguo profesor suyo de filosofía, Quadri, exiliado en Francia y miembro de la resistencia al fascismo. Su función será espiarlo, conocer sus nexos políticos, y luego entregar la información para poder consumar finalmente su asesinato.

Es en este punto, en la primera visita que hace Clerici al profesor Quadri, donde en medio de su conversación se hace mención a la alegoría de la caverna de La Repúblicade Platón. El profesor invoca el mito en medio de la oscuridad de su estudio mientras su antiguo alumno se entretiene observando su sombra dibujada en la pared, hasta que el profesor corre las cortinas y la luz que entra de golpe por la ventana difumina las sombras instantáneamente. Se trata de una sola escena, que en apariencia no posee gran influencia en el modo en que se desencadenan los acontecimientos posteriores y, sin embargo, esa escena queda de una vez fijada en nuestra conciencia. El permanente contraste entre la luz de los espacios abiertos y la oscuridad de los cerrados a lo largo de toda la película ayudará a que la imagen de la caverna mantenga su presencia.

Hay por ello en el film de Bertolucci todo un uso de la alegoría de la caverna, todo un rendimiento del mito platónico, podríamos decir, que lo hace servir para determinar la esencia del fascismo. Cumple de ese modo una función precisa: a través de ella será posible visualizar la condición de todo un país que se halla en estado de excepción. La Italia fascista de Mussolini será pensada así precisamente como una caverna que mantiene a los hombres a ciegas, engañados.

La situación política de aquella Italia queda descrita a partir de una serie de figuras lumínicas que se concentran en la alegoría platónica. Así, los hombres que se encuentran prisioneros al interior de la caverna sólo pueden ver sombras, el puro reflejo de las cosas, sin llegar a mirarlas directamente[2]. Se supone que algo similar habría sucedido bajo la dictadura fascista. Para ser capaz de mirar las cosas tal como son habría por eso que salir, “rectificar la mirada”, posicionarse en el exterior de la caverna y testimoniar desde allí algo así como el contraste que experimenta Clerici entre la jovialidad e impudor de París y lo claustrofóbico y represivo de Roma.

La alusión al mito de la caverna es una de las principales inclusiones que hace Bertolucci a la novela de Alberto Moravia sobre la que se basó el film; encuentra en ella una determinada eficacia para representar la situación del fascismo italiano, pero también para explicar el modo por el cual la masa se somete y no opone resistencia. En una primera lectura pareciera que lo que se está planteando es que la masa ignoraba la condición bajo la que se encontraba, es decir, que tal como sucedía con los prisioneros de la caverna, ignoraban que estaban cautivos y, por tanto, lo que creían ver claramente eran sólo apariencias.

La pregunta que hay detrás de dicha tesis sigue siendo la más obvia: ¿por qué el fascismo? Es decir, ¿por qué una ideología de carácter esencialmente burguesa o pequeñoburguesa como el fascismo ha logrado imponerse incluso en las masas obreras? ¿Por qué éstas, en definitiva, han adherido a él? La respuesta que se tiene de inmediato entonces es: “las masas han sido engañadas, no sabían lo que estaba sucediendo”. Y tal pareciera ser en primera instancia la respuesta a la que nos arroja El Conformista en su uso específico de la alegoría platónica.

La cuestión fundamental, la pregunta de por qué las masas adhirieron al fascismo, podría cifrarse también en los términos en que Gramsci lo planteaba ya en 1923: “¿Por qué ha sido derrotada la clase obrera? ¿Por qué el fascismo ha logrado derrotar, no sólo físicamente sino también ideológicamente, al partido socialista que era el partido tradicional del pueblo trabajador italiano?” (Gramsci, p.116).

Gramsci pensaba que el Fascismo había organizado su poder sobre los estratos profundos de la pequeña burguesía, que ignora las contradicciones de clase del capitalismo, y para la cual la idea de nación no venía más que a sustituir un anhelo religioso. (Gramsci, p.123) Pero para Gramsci el hecho de que el Partido Comunista –único partido genuinamente revolucionario- no se convirtiera en el partido de las masas, y sí lo hiciera el Partido Nacional Fascista, no prueba sino las condiciones de “desmoralización política” que reinaban en Italia. El fascismo logra triunfar, en ese sentido, gracias al clima de confusión ligado a la unidad artificial que personificaba el Partido Socialista italiano tras la guerra, y que desencadenó la escisión del PCi (Gramsci, p. 99) [3].

Palmiro Togliatti, por su parte, verá el núcleo de fuerza del fascismo en una cierta capacidad “modificadora” de sus formas de organización, respaldada en el uso frecuente de consignas políticas atractivas. No obstante, pensaba que la única forma de neutralizar esta fuerza era la acción del partido comunista.

Se consideraba el fascismo, por ello, como una fuerza que triunfa sobre la población a costa del movimiento obrero y gracias a la desorganización obrera. El éxito del fascismo sería, entonces, el producto de un error que se hubiese podido impedir, y así el análisis de su triunfo se vuelca –como en Gramsci- hacia un análisis autocrítico del movimiento obrero. La pregunta, por eso, de ahí en adelante siempre será: ¿Por qué el movimiento obrero no fue capaz de detener el avance del fascismo? Y Gramsci responderá: los obreros no conocían la situación en la que debían actuar, no conocían el terreno en el que habrían debido dar la batalla. La afirmación de Gramsci es categórica: Nosotros no conocemos Italia (Gramsci, p.117). El triunfo del fascismo es comprendido a partir de la derrota del movimiento revolucionario italiano. Y entonces todo se resuelve en un análisis crítico de los errores, que saltan de inmediato a la vista: carencia de un conocimiento de la situación de acción, es decir, de un conocimiento acabado de la estructura económico-social italiana; carencia, por otro lado, de una ideología clara por parte del socialismo italiano o, al menos, de su eficaz difusión entre las masas.

Pero la analogía del fascismo con la caverna platónica que desarrolla el film de Bertolucci está lejos de agotarse en una apelación a la ignorancia de las masas o a los métodos fascistas de engaño: a diferencia de la alegoría platónica, donde el hombre que consigue salir de la caverna retorna para iluminar su interior con la luz de las ideas –posición del filósofo, en La República-, en El Conformista el regreso no hace sino mostrar la imposibilidad de escapar. La caverna que concibe Bertolucci no tiene una salida visible. De esa manera, cuando el régimen fascista cae, Clerici se adapta inmediatamente a la nueva situación política de Italia. Y es este carácter conformista de Clerici, según la triple condición de la que hablábamos al comienzo, lo que constituye la mejor expresión de la oscuridad total y la ausencia de cualquier posibilidad de huida. Por eso, la caverna llega a poseer ese aspecto totalizante y a la vez difuso, omnipresente y sin embargo indescifrable, en la medida en que no se identifica sólo con el fascismo, sino que lo excede. De ahí que en definitiva las razones por las cuales Clerici se incorpora al régimen sigan siendo un misterio. Como le dice el funcionario, se es fascista por miedo o por dinero… Son muy pocos quienes creen de verdad en el fascismo[4]. No obstante –prosigue-, no creo que a usted le mueva ninguna de esas tres razones.   

Bertolucci pareciera intentar esbozar en El Conformista una explicación de por qué las masas italianas fueron capaces de adherir al fascismo, y esa explicación va a desarrollarse a través de un examen detallado del carácter de Marcello Clerici, cuyo personaje se construye en continua referencia a su pasado, a sus traumas y deseos sexuales reprimidos. Es por eso que el énfasis puesto a lo largo de todo el film sobre los recuerdos de infancia y la vida psíquica del protagonista va dirigido de alguna manera a responder a esa pregunta.

No es casual por eso que hacia el final de la película, después de reconocer a su antiguo agresor, Lino, Clerici lo acuse de haber sido el culpable del asesinato del profesor Quadri, como si efectivamente al momento de intentar abusar de él hubiese provocado un trastorno en su propio modo de ser, condicionando completamente su conducta y forzándolo a cometer años más tarde el crimen contra Quadri.

Así mismo, puede observarse una cierta identificación entre el ingreso de Clerici a la organización fascista y la preparación de su matrimonio. Y luego, entre el proceso de espionaje y asesinato del profesor Quadri, y su luna de miel, que se desarrolla simultáneamente. Podríamos referirnos, a partir de estos dos momentos, a un determinado aspecto nupcial de la adhesión del individuo al movimiento fascista y, por otro lado, al carácter sexual de la consumación del crimen bajo las órdenes del partido.

El fascismo podría ser comprendido a partir de ahí como algo que viene a ocupar un espacio vacío en el individuo, algo que viene desde el ‘exterior’ y toma posesión de la persona, actuando sobre su material reprimido y extrayendo de ahí su fuerza y capacidad sugestiva. De allí que estemos motivados a pensar en la caverna como un espacio cerrado, sin salida, pues a pesar de que el movimiento que hace Clerici hacia el final es el de reconocer el origen de su malestar, no llega nunca a liberarse. La caída del fascismo y el paso al nuevo gobierno no cambia nada en él, que se vuelve a adaptar a la nueva situación; se conforma con ella.

A Bertolucci le interesa, por supuesto, la imagen de la caverna para retratar el fascismo, pero no le interesa para nada la posibilidad de encontrar una salida. Sólo presta atención a la plena condición de oscuridad que hay en su interior.

2. El fascismo y la familia. Wilhelm Reich.

Si aceptamos la idea que ya hemos venido tratando, de que El Conformista intenta ofrecer ciertas luces respecto a la pregunta por la adhesión al fascismo, no sería difícil pensar que la autonegación del carácter homosexual por parte de Marcello vendría a sugerir la forma en que se extendiera el fascismo por Italia, a saber: haciendo crecer sus raíces sobre la enfermedad de los individuos. Esta tesis no nos es demasiado extraña: Wilhelm Reich dirá, a propósito de ello, que el fascismo no es sino la traducción política en su forma radical de una enfermedad -la neurosis-. El fascismo vendría entonces a sacar rentabilidad política de una enfermedad humana, ‘asentándose’ sobre el carácter del individuo, y más concretamente, sobre su material sexual reprimido.

 Y el análisis que Wilhelm Reich hace del fascismo a partir del psicoanálisis nos concernirá en este punto justamente porque el propio Bertolucci en El Conformista no hace sino un intento por determinar el carácter básico del fascismo italiano bajo conceptos como displacer, neurosis, o represión sexual.

Hay en las teorías de Reich el intento por crear una psicología materialista-dialéctica que haga frente a la psicología tradicional burguesa. Así, pues, si mientras ésta última pretende explicar fenómenos sociales tales como el robo o la huelga en términos de lo irracional que domina en los hombres, para Reich la cuestión va a tener que encararse de manera opuesta: no se trata de explicar ya por qué el hambriento roba o el explotado hace huelga, por ejemplo, sino que lo que será necesario explicar es precisamente por qué la mayoría de los hombres hambrientos no roban o los explotados no hacen huelgas. (Reich, p. 32).

En ese sentido es como el tratamiento que lleva a cabo Reich del problema viene a coincidir de algún modo con aquel Walter Benjamin que instaba a pensar el fascismo como la norma histórica. En efecto, Benjamin denuncia que se siga pensando el fascismo como anomalía histórica, como situación de excepción que los hombres podrían en verdad no haber visto. Así, la propagación del fascismo puede ser comparada a la de una peste, a la de la oscuridad de una caverna, a la de un torrente que arrastra todo consigo. Contra esto Benjamin ya intentaba prevenir cuando escribía que la superioridad del fascismo se halla en esa insistencia de sus adversarios de enfrentarlo en nombre de la norma histórica. Parte de la verdadera tarea histórica debiera ser en cambio, para Benjamin, demostrar que lo que comúnmente aparece como estado de excepción no es sino la regla. Lo que será necesario pensar, entonces, no es cómo llega a producirse el estado de excepción –“¿cómo fue posible el fascismo?”-, sino cómo combatir la regla, cómo llegar a producir la verdadera interrupción; pensar por qué –en definitiva- el verdadero estado de excepción no se produce aún.

Pero se ha insistido por el contrario en tratar de explicar la toma del poder por parte del fascismo a partir de las políticas demagógicas, de engaño o embaucamiento de las masas. Esta explicación, que apela siempre a cierta ignorancia o desorientación de la multitud, pone en evidencia su carácter profundamente anticonceptivo al llevar inevitablemente la reflexión hacia un punto muerto, puesto que lo que se está haciendo, como observará Reich, no es más que describir la función misma del fascismo, que no consiste en otra cosa que en propagar ilusiones. No se podrá derivar de ella, por ende, ninguna capacidad de respuesta, ningún movimiento, ningún método de evasión. Por eso, lo dirá Reich, en suma, es que no es posible deshacerse del fascismo mientras se siga pensando que su triunfo responde a una determinada “ceguera de las masas” (Reich, p.36).

Reich quiere en cambio plantear el problema en términos de deseo, y no a partir de una idea de engaño, de estafa, o de ignorancia.[5] Para Reich, pues, las masas no fueron engañadas sino que ellas “desearon” y exigieron la instauración del fascismo.

La pregunta que se plantea ya no será, entonces, “¿cómo hemos fracasado?”, y ni siquiera, “¿por qué las masas han sido engañadas?”, sino, “¿Qué es lo que hay en las masas mismas que hizo que hayan adherido a un partido cuya dirección representa sólo los intereses del capital?”. Si el fascismo es un fenómeno pequeño-burgués, ¿cómo se explica su triunfo entre las masas obreras? El problema va a plantearse de ese modo en términos de cómo un movimiento de carácter burgués llega a convertirse en un movimiento de masas.

Y para responder a esta cuestión Reich va a hacer desfilar bajo el fascismo el problema fundamental de lo él mismo denomina “estructura de carácter”, en tanto el fascismo no es más que la expresión políticamente organizada de la estructura de carácter del hombre medio (Reich, p.28). Lo que hará el fascismo es entonces movilizar determinados anhelos en los individuos -anhelos de cambio, anhelos de autoridad, anhelos de jerarquía, etc.-, pero sólo en tanto el fascismo exista ya de forma embrionaria en el carácter mismo de los individuos, y habrá de ser combatido entonces en los dominios de lo privado, es decir, de la familia y de la sexualidad.

La tesis fundamental de Reich es que el fascismo tiene sus bases en la estructura psicológica de las masas; en la medida en que el individuo internaliza la ideología, ésta queda incorporada a su carácter, y la institución encargada de vehicular este proceso de internalización de la ideología es la familia.

El núcleo del fascismo es por eso la estructura familiar patriarcal, cuyo modelo el estado fascista no hace más que replicar. Reich dirá, a propósito, que la familia es la “célula ideológica central” del estado burgués y fascista (Reich, p.136). La familia es en efecto una suerte de estado autoritario en miniatura (Reich, p. 45), cuya función es ‘preparar’ al niño para incorporarse a la sociedad. Por ello, podríamos decir que de alguna manera la ideología fascista y la organización jerárquica del Estado están anticipadas en la organización jerárquica de la familia.

A partir de aquí, la sujeción de las masas al fascismo se producirá mediante la reactivación política de sus nexos familiares históricamente predominantes. El fascismo va a germinar por ende desde el centro de la propia organización familiar. En ese sentido se tornará fundamental, por ejemplo, la figura de un líder que permita que las masas desarrollen respecto a él un vínculo afectivo personal, constituyéndose, en definitiva, como figura paternal.

La organización jerárquica de la familia se instituye en primer lugar a partir de la relación de obediencia respecto al Padre, rol que el dictador fascista vendrá de algún modo a evocar, con su severidad y al mismo tiempo capacidad protectora; un padre que lejos de generar distancia produce un fuerte sentimiento de identificación con él. La Madre, en tanto, siempre reserva un lugar ambiguo, asexuado, que cede su rol de “ser sexual” a un rol engendrador. Este carácter asexuado es el que le entrega su posición dentro de la organización familiar.[6] Las figuras de la Patria y la Nación son precisamente representaciones de la madre. Y el sentimiento nacionalista, por ende, va a estar fijado originalmente sobre el vínculo con ella.

La familia patriarcal produce en conjunto un carácter de sumisión. Para ello, su función elemental será la de reprimir las manifestaciones tempranas de la sexualidad en sus miembros, puesto que para Reich la represión siempre va acompañada de la sumisión a una autoridad; no hay represión sin la institución de una autoridad. Así, el orden social autoritario encontrará su germen y fuerza en la inhibición sexual.

Hay a este respecto una especificidad de la represión sexual, que posee un carácter privilegiado en comparación a la represión de cualquier tipo de necesidad material. Si mientras la segunda fuerza a un reclamo, a una rebelión, la primera en cambio, sustrayendo las necesidades sexuales de la conciencia, contiene toda voluntad de rebelión. Crea en definitiva sujetos pasivos -hasta este punto aún podríamos pensar en Marcello Clerici- y no obstante, crea, al mismo tiempo, sujetos cuyas personalidades puedan sostener el orden social dominante. La represión no consuma por eso la energía sexual, sino que la desvía en conductas tales como el sadismo -que constituiría uno de los rasgos psicológicos fundamentales de la ideología fascista-.

El sistema fascista se alimenta de la represión sexual a la que es sometido el niño dentro de la estructura familiar autoritaria característica de la pequeña burguesía, y que en el fondo no era sustancialmente distinta de la de la masa obrera. La represión tiene de allí un propósito social preciso: generar un tipo de hombre que se adapte –hay que enfatizar este término, a fin de no dejar de pensar en las tesis que maneja El Conformista– a un orden fundado sobre la propiedad privada, que el fascismo no vendría más que a reforzar.

3. Epílogo. Salò.

Habría que oponer, por otra parte, a la ‘lectura’ que hace del fascismo italiano Bertolucci en El Conformista, la que intenta hacer Pasolini en Salò. Renunciando a cualquier forma de explicación psicologista, Pasolini monta un verdadero espectáculo fascista, un circo del fascismo donde el escenario es una mansión clausurada y el material son los cuerpos de jóvenes secuestrados. No se trata aquí de una caverna, sino del interior de un palacio cerrado, en cuyo espacio el poder lo ejercen de modo absoluto las autoridades. El gran teatro fascista que construye Pasolini va cayendo de a poco en la auto-parodia; no puede revelar sino la propia anarquía del poder, lo caótico de las jerarquías. No va a aparecer allí siquiera asomada la pregunta por la adhesión de las masas al fascismo; por el contrario, el fascismo nos viene ya dado de antemano, nos rapta hacia la mansión. La película de Pasolini, por supuesto, no es una película de tesis -como sí lo es El Conformista-, y en ello reside quizá su fuerza; no intenta explicar por qué las masas adhirieron al fascismo, sino mostrar cómo el fascismo actúa sobre los cuerpos.

Mientras que en El Conformista el fascismo se erige sobre la represión de los individuos, en Salò en cambio no va a haber nada más transgresor y nada más anárquico que el poder totalizante del fascismo, que se sitúa directamente por sobre la ley y la destituye inmediatamente. De allí que sospechemos con justicia que lo que hay en Salò no es simplemente una caracterización más del poder en su fórmula fascista; en realidad, el fascismo pareciera tener apenas alguna importancia para Pasolini. Lo que se torna preocupante en su lugar es la instauración del “nuevo poder” de aquello que se ha insistido en llamar “sociedad de consumo”, y que el mismo Pasolini definiera ya como “neo-fascismo” [7], para el cual el consumo adquiere la forma de una ideología y cuyo germen Pasolini sitúa deliberadamente en la república de Saló, en una especie de teatro del libertinaje que, volviendo a insistir en ello, no funciona sino como una parodia. No hay nada que caracterice más a este tipo de poder que la permisividad propia de la “sociedad de la tolerancia”, y por otro lado, no hay nada más diabólico, nada más brutal. Frente a esto, el fascismo, como momento regresivo del capitalismo, aparece sin duda como algo bastante más inofensivo.

Lo que por eso en definitiva nos puede dejar Salò acerca del fascismo es la impresión de estar contemplando un gran teatro, un montaje escenográfico que, lejos de transformar los cuerpos, los hace actuar e interpretar papeles. Pero es la sociedad de consumo la que realiza definitivamente aquel guión del fascismo; lo que hubo antes fue apenas el espectáculo melodramático de la preparación de su venida.

Bibliografía

Gilabert Barbera, Pau. El Conformista de Bertolucci: Moravia + Platón contra el fascismo. Universitat de Barcelona. 2010

Gramsci, Antonio. Sobre el Fascismo. Ediciones Era. México, 1979

Poulantzas, Nicos. Fascismo y dictadura. Siglo veintiuno editores. México, 1971.

Reich, Wilhelm. Psicología de masas del fascismo. Editorial Ayuso. Madrid, 1972.

Togliatti, Palmiro. Lecciones sobre el fascismo. Ediciones de Cultura Popular, México, 1977.

---

[1] El Conformista. 1970, Italia. Dirección: Bernardo Bertolucci. Producción: Giovanni Bertolucci.

[2] La falta de visibilidad de los prisioneros que habitan el interior de la caverna queda acaso representada en el film en el personaje de Ítalo Montanari, amigo ciego de Clerici, que trabaja para el régimen de Mussolini transmitiendo mensajes políticos por la radio y que lo introduce al fascismo.

[3] Lo que puede acusarse aquí es una crisis interna del propio Partido Comunista italiano, que hace que no pueda llegar nunca a imponer dirección sobre la mayoría de la clase obrera, primero debido a la escisión del Partido Socialista (1921) -con lo que queda convertido en un partido fundamentalmente ‘obrerista’, con miembros en su gran mayoría establecidos en el norte- y, en segundo lugar, a la propia división interna del partido, entre la línea “Bordiga”, y la “Gramsci-Togliatti” (Poulantzas, p. 231 y sig.)

[4] Togliatti estaría de acuerdo con esta sentencia; pensaba que la ‘conquista’ de las masas obreras por parte de una ideología esencialmente burguesa como el fascismo era el resultado de la aplicación sistemática de un ‘terror económico’. Los obreros se ven obligados a aceptar el fascismo o de lo contrario son sancionados económicamente, despedidos de las fábricas, etc. A través de este procedimiento el fascismo logra reclutar a la masa obrera, organizándola y estableciendo sobre ella un sistema de control que obliga a las masas a adherirse progresivamente al fascismo, incluso de manera ideológica. (Togliatti, p. 155 y 156)

[5] Como dicen Deleuze y Guattari: nunca Reich fue mejor pensador que cuando rehusó invocar un desconocimiento o una ilusión de las masas para explicar el fascismo, y cuando pide por el contrario una explicación a partir del deseo y exclusivamente en términos de deseo. (En Deleuze, Guattari, El Anti Edipo, Barcelona, Paidós Ibérica, 1985, p.36)

[6] Cabría pensar que el reconocimiento de la madre como sujeto sexual significaría, por ende, la bancarrota del modelo de organización familiar. Pero no se trataría aquí tanto de concebir a la madre como objeto de deseo sexual –cosa que ya había hecho Freud- como sí de restituir para ella la posición de sujeto deseante.

[7] Pasolini, Análisis lingüistico de un slogan, en Escritos Corsarios, Barcelona, Plante: 1983.