Dolor, ausencia y miedo

Sobre 2020 Teatro Performance de Alberto Kurapel. Editorial Malamadre, Santiago, 2021.

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Antes de llevar a cabo algún análisis de las obras que componen 2020 de Alberto Kurapel, quisiera referirme a sus Apuntes de Puesta en Acción, en los que el autor nos dice algunas cosas extrañas, que son la base para leer lo que viene. Kurapel: “La pandemia se ha encargado de exaltar de manera brutal, desfachatada, sentimientos / comportamientos encubiertos. Esto es lo que expreso en 2020”. 

Yo diría que todo evento que fractura los cimientos sobre los que la vida cotidiana se supone montada, tienen este carácter. La revuelta de 2019 y la pandemia del Covid-19 son, de alguna manera, una imagen continuada, diferente y continua al mismo tiempo. Imagen en la que se reorganizan los vectores de la sociedad del espectáculo y que, en ese lapso espacio-temporal de desajuste, queda expuesta no tanto una verdad como una exaltación, una brutalidad. Alguien podría decir “lo peor del ser humano”, pero en realidad esa frase tan usada remite a una fantasía, a una especie de lobo del hombre hobbesiano sobre el que continuamente se tiende a articular la stasis, el orden que estaría esperando su momento en medio del desajuste, para evitar que a fin de cuentas nos matemos. Mirada superflua que Kurapel contesta con una enigmática declaración: “No es importante lo que se expone, sino cómo se expone”. No tengo idea si Kurapel estará de acuerdo con lo que diré, pero me parece que el no remitir a un que, sino a un cómo es la gran apuesta de la construcción de una imagen por medio de la escenificación. Las imágenes se componen en su devenir y en las relaciones que establecen y no en una forma que les está dada de antemano. No hay lobo del hombre, sino imagen que se despliega alterada, con relaciones que no podríamos sospechar y que sí, muestran, como dice Kurapel, crueldad, fanatismo, servilismo, dogma, tortura, obsesión por la incertidumbre.

No es que la imagen se desprenda de la nada, como si Kurapel fuese un Dios que crea el mundo ex-nihilo. No, la imagen proviene de un entorno, de relaciones específicas, arquetipos, miserias ya constituidas que le sirven de base a su aparición, su escenificación. Un pintor haitiano, personaje megalómano de la obra Damos gracias es una imagen alterada, una transformación de los arquetipos que sitúan en Santiago de Chile al inmigrante haitiano en los puestos de trabajo más precarios. Aquí el Pintor no tiene nada que ver con la imagen del buen salvaje o negro pobre poco acostumbrado al frío con que se pintan las noticias. Es literalmente un sádico, un rostro del poder sobre el cuerpo que usa traje clínico. Es un creador, tal como la medicina juega a intervenir los cuerpos, modificándolos, marcándolos, delimitando y abriendo sus posibilidades, que en este caso son nada menos que la gloria de la imagen y la muerte, ambas ya como lugares en los que vive el cuerpo del Cristo Zambrano, de rasgos indígenas, esos mismos que el canon europeo ha desechado como indeseable y que aquí se erige como la última esperanza de una belleza plena, capaz de terminar con la pandemia. Alteración de la imagen, transfiguración de la noche, en la que aparece la obra de Shönberg, de las imaginaciones sobre el cuerpo indígena que es la frágil belleza que finalmente se sacrifica en escena. Un tercer personaje, desagradable por cierto, es un tipo de rasgos asiáticos, el Flagelador, encargado de cumplir la voluntad del Pintor. Sabemos de este tipo de personajes en la historia de Chile, un mozito, de esos que se encuentran a medio camino entre la banalidad del mal y la maldad absoluta del sometido. Figura difícil, quizá por lo vívida que resulta para las sociedades jerárquicas como la nuestra. 

El sacrificio del Cristo Zambrano no se hace en vano. Se lleva a cabo con una promesa. Esa misma promesa de belleza y redención que sostiene el consumo constante de los individuos, aparece ahora como la última esperanza de un trío un tanto siniestro, hay que decirlo. 

Hay una suerte de pausa refrescante y un tanto humorística en la obra cuando aparecen en escena dos figuras contrapuestas que en realidad no lo son tanto, el Fraile y la Puta. Chistoso resulta cuando el Flagelador busca ahuyentar a la Puta y el nombre empieza a circular como un malentendido. Pintor y Fraile entienden que Puta es un calificativo destinado a sus personas. Esto causa enojo, pero en realidad lo que aparece es justamente la puta como lugar de lo transfigurado. Expulsada y perdonada, la Puta es la alteración de la imagen, símbolo del intercambio radical de toda imagen. Lee Mateo 18, versículos 12 al 14 sobre la oveja descarriada y en ese momento exacto comienza a desplazarse las cámaras del techo que proyectan las imágenes de la escena y del público. Imágenes mezcladas, público que se vuelve Puta, ovejas descarriadas perdonadas por la Puta, mientras el Cristo Zambrano sigue su martirio, porque para todos hay perdón, pero para él, además hay muerte a la espera.

Pero ese final, en el que se cumple la obra y la muerte del Cristo al mismo tiempo, no tendría sentido si no se hiciera nuevamente el gesto de la cámara. Todos aparecen en las pantallas laterales, escena y público, porque todos son el pintor, el Flagelador y el Cristo Zambrano. Dolor, muerte, sacrificio, imbecilidad de la obra humana, son líneas de fuerza personificadas. Zambrano es sólo el extremo de un continuo. El hombre sagrado cuya vida debe ser eliminada sin cometer crimen. La vida que intervenida por la medicina es transfigurada en muerte.

La segunda obra que nos presenta 2020 es Coincidencias. Quizás esta es la obra más desconcertante porque han desaparecido los humanos. Estos son espectros. Una voz en Off de mujer que da instrucciones. La música de Saint-Saëns, elucubraciones filosóficas, videos en los que aparecen festividades que ahora son sólo imagen técnica, un poema de Yeats. Evidentemente, nos encontramos aquí con un escenario posthumano, no al estilo Blade Runner, sino uno mucho más radical, donde las cosas creadas por humanos toman el protagonismo. Todo funciona como una especie de reverberación de lo humano, una prolongación del humano en sus cosas, que acuden a encuentros todavía insospechados. Butacas, escobillones, televisores, veladores, una limpiadora de piso, se dan cita y se desplazan en el escenario creando nuevas relaciones que reemplazan la comunicabilidad humana. 

De repente, el discurso humano parece más consistente. Se cita un texto de Fernando de Toro que hace alusión a un proceso de muerte en la propia posibilidad comunicante, el fin de la representación moderna, ese proceso que, leyendo a Baudrilliard, culmina con la hiperrealidad. No hay más referencia entre las palabras y las cosas. Ahora, en este mundo sin humano, por fin, han triunfado las cosas para deslizarse sin palabras o palabras eco de una huella de representación. Lo irrepresentable, adviene, entonces, como la única forma en despliegue, materia en la que los humanos siguen viviendo en tanto espectros. ¿Por cuánto tiempo? Eso no se puede saber. Lo que sí se puede saber es lo que fue, la realidad de relaciones que los humanos sí construyeron y con la que terminaron extinguiéndose. Hay una cita de Ovidio que remite a esta historia, que como entenderán, deja también de ser historia cuando ya no puede ser contada. Ovidio hace referencia a la servidumbre de los animales a fuerza de costumbre. Costumbre de la violencia aplicable a la relación entre humanos. El fin de los tiempos no tiene nada de épico. Es sólo un instante en que el hombre se ha liberado del yugo opresor y como el Cristo Zambrano ha terminado pagando con su vida la redención. 

Todo ha quedado en evidencia ahora. Todo es transparente porque el lenguaje se ha sacrificado dejando lugar a la desnudez, en una trama en la que podrán seguir conversando los objetos. 

Fase 1 hace reaparecer a los humanos. A uno en particular, un sujeto nervioso e hipocondríaco, con los que seguramente se hacen millonarias las farmacias. Pero sobre todo, como paradigma de una sociedad enferma, es un tipo solo, que en su soledad encuentra autorespuestas, que refuerzan sus convicciones. Es su propio algoritmo de Twitter fuera del cual no requiere nada más. 

Pero tiene una tarea. Construir su propia fortaleza que lo aísle del peligro que es el virus, que son los otros, ya vistos como maleantes. Hay aquí un sujeto neoliberal, no del tipo fascista como los seguidores de Trump o Kast, sino de esos que en su celda de la prisión panóptica comienzan a sentir cómo el poder atraviesa sus cuerpos, a ver la necesidad de denunciar a sus vecinos, de protegerse de ellos de una manera extrema. Es un letrado. Conoce a Benjamin y lo cita para asegurar con Goethe una relación entre atención y costumbre, fórmula con la que guía su día a día. Está en juego aquí la creación de una forma de vida, en la que no hay compañeros de convento, profetas a que seguir, ni pueblo con el que rebelarse. 

No hay sumisión al Estado, sino la absorción de un miedo. Es la forma de vida del miedo frente a un enemigo invisible. De alguna manera es una figura moderna, o una suerte de radicalidad de lo moderno, que se fundamenta en lo individual, en una suerte de confianza absoluta en la medicina y en un fuerte sentido de la seguridad. Tal vez es el momento exactamente anterior al de Coincidencias. Tal vez Kurapel nos muestra al último hombre, ese que nunca pudo hacer otra cosa que morir en soledad. Tal vez anticipado sólo por él mismo, proyectado en un telón de cine, diez años más joven que cita a Joanot Martorell para indicar la proximidad de una muerte deseada y al mismo tiempo constantemente aplazada por las manutenciones en que insiste. Lavarse las manos está al lado del miedo a los otros, porque el virus es un extranjero, un enemigo  poderoso e invisible, parafraseando a Piñera, con el que sólo se puede tratar por medio del aislamiento. 

Este enemigo es interno y externo. Está en el interior de la casa como amenaza y en el exterior como muerte. Y aquí hay una cuestión que me parece fundamental. Este cuarentón que es el personaje aislado de Kurapel, tiene una tarea. Una obra. Un destino que como la ilustración, es inagotable. Es decir, se fundamenta en una ontología de la voluntad que des-escenifica la imagen porque la moldea con una forma predeterminada. Lo que muestra Kurapel es una imagen estanca, como puede ser la del último capitalista. Ese que ha construido un mundo sin horizonte, en el que la vida adquiere sentido sólo en su negación. Ontología de la voluntad, en tanto esta negación es querida, alimentada con la frugalidad de una dieta y es persistente en su cobardía, en la negación de los otros. 

2020 fue un evento. Una ruptura del espacio-tiempo en que se mueve el capitalismo contemporáneo. Ahora, si bien la pandemia continúa, las cosas son casi iguales a antes de ella. Iguales porque el individualismo, la indiferencia y la cerradura puesta a un horizonte del futuro siguen funcionando. Casi iguales, porque nadie puede quedar incólume ante el espejo, especialmente cuando este nos muestra de frente el horror. Y la imagen escénica de Kurapel, es un espejo, deformado claro, como todo espejo. 

Mientras escribía este texto, tenía en el recuerdo o a la vista:

• Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007.

• Leonardo Caffo, Dopo il Covid-19 Punti per una discussione, nottetempo, Firenze, 2020.

• Alejandra Castillo, Imagen, cuerpo, Ediciones La Cebra, Buenos Aires, 2015.

• Andrea Cavalletti, Mitología de la seguridad. La ciudad biopolítica, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010.

• Michel Foucault, Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2022.

• Alicia Genovese, aguas, cuadro de tiza ediciones, Santiago, 2012.

• Alberto Kurapel, 2020, Editorial Malamadre, Santiago, 2021.

• Andrea Soto Calderón, La performatividad de las imágenes, Metales Pesados, Santiago, 2020.

• Villalobos-Ruminott, Asedios al fascismo. Del gobierno neoliberal a la revuelta popular, DobleAEditores, Santiago, 2021.