El cine de Shozin Fukui, hacia una visualidad del erotismo nauseabundo en «964 Pinocchio»

Hay un proverbio (y los proverbios son muy buena cosa), hay uno digo, que pretende que el apetito viene comiendo. Este proverbio, por grosero que sea, tiene sin embargo un sentido muy amplio: quiere decir que, a fuerza de cometer horrores, se desean unos nuevos, y que cuanto más se cometen, más desean.
Sade

El cine de Shozin Fukui es muy extraño, la retina se queda con momentos en donde la explotación metalúrgica promueve una visceralidad real. Generalmente se le conoce por pertenecer dentro del tópico del Cyber-punk, pero quisiera realizar una interpretación que pudiera ser plausible. Más que profundizar aquella temática —cuestión que parece indudable, ya que la relación carne-metal se manifiesta en la mayoría de sus películas— me parece interesante ampliar su relación bajo los padecimientos de la cámara especialmente.

No existe razón alguna para delimitar este ejercicio, pero, a sabiendas de apelar —si es que pueda existir algo así en sus películas— un sentido común, el tropoque más podemos destacar es la sexualidad, especialmente una demarcada y sobreexpuesta en un devenir oscuro y visceral. Me gustaría remitirme específicamente a uno de sus trabajos más polémicos y a la vez conocidos: 964 Pinocchio.

Dicha película problematiza el escape de un esclavo llamado Pinocchio. Aquel muñeco creado —razón por la cual podemos intuir su característico nombre— no posee habla, solo alaridos, quejidos y padecimientos que resultan inentendibles al igual que toda la película. Este sujeto animado, resulta ser una máquina sexual capaz de ofrecer placer a los sujetos que desean adquirirlo, pero él, al ser arrojado y expuesto a un mundo hostil en donde él mismo no recuerda qué sucede, pareciera ser un androide impotente. Dicho primer momento, a su vez, nos ofrece otra perspectiva de una mujer que observa a las personas niponas caminando en la ciudad. Es aquí donde podemos intuir desde un inicio que aquella resulta ser una persona distinta y anómala que nos permitirá acoplarla con su personalidad disidente. Lo que llama mucho la atención es este mundo dividido entre el gramaje de la cámara, la ciudad documentada y la ficción. Existe una mimesis epiléptica que convulsiona constantemente a lo largo de la obra. Cada vez más, la escala de la extrañeza aumenta de manera exponencial, así como los lugares en donde ocurren los hechos eróticos. Dichos escenarios, dignos de ser musicalizados por el laboratorio Mille Plateaux, potencia el macrocosmo de una siderurgia erótica.

La mujer termina adoptando a este maniquí, que, lentamente, va adquiriendo una relación maternalmente extraña en sus acciones. Le enseña a hablar, lo pasea para que se alimente en un supermercado, pero, aún cuando esta obra pareciera de suyo ser extraña, se vuelve tenazmente disruptivo intentando jugar con lo onírico y la repetición. Ya por la mitad de la película, la cámara comienza a demostrar un síntoma acumulado de ansiedades e inquietudes. Se mueve de manera temblorosa y frenética, como si ella misma tuviera las emociones para darse cuenta de que, lo ocurre, no contiene una cuota de sentido salvo ser esta herramienta su sentido mismo. Es acá donde ocurre una relación sexual parecida en su ejercicio con Tetsuo. The iron man. La cópula que en un momento ocurre entre la mujer y el androide, resulta en un trío intertextual en donde la retina forma parte de todo el entramado.

Lo mencionado resulta en un conflicto central, ya que esto dinamita el argumento parecido a lo mencionado en la película anterior. El conflicto se centra en la venganza y persecución de los sujetos, pero de manera eróticamente nauseabunda. La escena de la mujer vomitando una especie de espuma consistente, remarca aún más el tono desagradable y emético. Lo dicho no solo se concreta con estas escenas, sino además de que, la cámara se compromete en realizar un trabajo de taquicardia muy relevante: sin ella el trasfondo de los planos secuencia resultaría sin un sentido esperable, es la cámara la que conecta y conlleva a plantearnos que aquello es un ejercicio consistente realizado a pesar de los pocos recursos que se usaron.

Toda dinámica que implica un devenir se acopla por el montaje teórico; podemos intuir que existen influencias de Eisentein al mencionar este montaje de cortes que generan el movimiento. Al cineasta ruso siempre le preocupó este modo. Sin duda, el filme del androide sexual nos permite re pensar el contenido de la cámara con unos cortes de cirujano, resultando en una cadena de movimientos que ayudan a pensar lo dicho como una persecución.

Quisiera volver al componente de la náusea. Las últimas escenas de la mujer alimentándose resultan el remate final para la consistencia; son expectoraciones comestibles que resignifican y nos acuerda (dentro de la cuota de sentido) el por qué sucede aquello. Sin duda, la extrañísima película nos deja con una duda siempre-abierta, y es que, intentar y generar una sobresignificación a una pregunta justamente sobrecargada, no contiene mucho sentido, tal como lo estoy haciendo al escribir esta reseña.