EL HURACÁN CONTRA SU IMAGEN

Ideas para un materialismo rokhiano en clave cosmopoética[1]

Resumen

En este ensayo proponemos una lectura de la obra de Pablo de Rokha que atienda a los elementos configuradores de su mundo poético. Llamamos “cosmopoética” a esta creación de mundo a través de la escritura que guarda cierta estabilidad o recurrencia a lo largo de distintos textos. En este caso, escogimos dos textos del autor extraídos de Morfología del espanto (1942), que examinamos en detalle intentando identificar imágenes significativas, y hacemos además constantes referencias al resto de la obra del autor buscando afirmar la consistencia de nuestras propuestas. Podemos decir en líneas generales que existe un materialismo singular en el pensamiento poético de De Rokha, constituido entre otras cosas por una apropiación de conceptos de la tradición marxista, una división funcional entre arte y ciencia, la centralidad del papel del caos y de las fuerzas subterráneas en la realidad y una idea del poeta como héroe que consigue enfrentar a este caos manejando su lenguaje: el tiempo-imagen, en oposición a la lengua común sometida al espacio-tiempo. Con este article queremos abrir un camino de lectura sobre el poeta que se seguirá desarrollando en otros trabajos.

Palabras clave: Pablo de Rokha, poesía, materialismo, cosmopoética, caos, tiempo-imagen.

Violeta Parra nació un 4 de octubre. Pablo de Rokha un 17 de octubre[2]. Ambos son de signo Libra. Ambos son balanzas que difícilmente pudieron encontrar un equilibrio consigo mismas. Pero se equilibran entre sí; pueden descansar juntas, durmiendo sentadas como las montañas o los árboles. Lo que hace una balanza es pesar, palabra ambigua que puede referirse tanto a la posesión de un peso propio como a la acción de medir el peso de otras cosas. Una balanza equilibrada es la que mide bien; o si no se dice que está descalibrada, que arroja medidas inadecuadas. Pero ¿es que existe una medida adecuada? ¿O es precisamente por la desmesura que puede algo realmente existir, salir del estado de equilibrio perfecto que es la nada? Tanto a Violeta como a Pablo se los recuerda así, desmedidamente tiernos y feroces[3], insondables, ingobernables, indecidibles. Los dos acabaron con sí mismos, como si esa falta de medida tuviera que cortarse con una bala o una soga para llegar, abruptamente, al equilibrio. De otro modo, la caída lenta y dolorosa al infinito, pero ya sin la energía necesaria: lo invivible, en suma. Pero esta foto captura ese equilibrio en el sueño, en lugar de la muerte (aunque toda fotografía venga desde la muerte): sueño de a dos, que entreteje sus imágenes en lo cerrado. Dicen los mapuches que siempre hay dos cerros, una hembra y un macho, uno que se extiende y uno que se eleva, los dos juntos, los dos durmiendo. Al menos mientras dura el equilibrio.

1. Cosmopoética

La poesía, como los sueños, suele tener dificultades para hacer coincidir los mundos en que se nos presenta con el mundo que conocemos. Tenemos una situación que liga imágenes con cierta consistencia, pero no la suficiente como para que podamos imaginar de una vez el mundo en el que tal situación se inserta. Necesitamos inventar ese mundo, que tal vez nunca sea uno sino siempre un conglomerado de mundos incontables. Para eso no nos sirve un poema o un sueño: necesitamos un poco más, para ir viendo los puntos de convergencia y divergencia y poder plantear un bosquejo de mapa común. Es difícil trabajar con sueños que no sean los propios, pero tampoco es sencillo con lo que sí lo son. El material es muy fugaz. En cambio con la poesía hay una disponibilidad del material que la vuelve bastante susceptible de ser trabajada.

Llamamos cosmopoética a esta construcción de mundo mediante la poesía. Más precisamente: hay una cosmopoética cuando en un conjunto de poemas son reconocibles ciertos trazos que hagan pensable un mundo común para todos ellos. En ocasiones la cosmopoética tenderá a ser débil, porque es demasiado dependiente de las estructuras de mundo del sentido común. En otras ocasiones tenderá a ser fuerte, porque se aleja con largueza de estas estructuras. Más que haber una línea divisoria, lo que existe es una línea continua: es imposible una cosmopoética absoluta, desligada totalmente de nuestro mundo; y es imposible una escritura que traspase el mundo cotidiano de un modo puro al lenguaje.

En este ensayo leeremos a Pablo de Rokha e intentaremos identificar algunos rasgos básicos para pensar un mundo en su poesía. Veremos que esta configuración está cruzada por algunos significantes recurrentes, de los cuales el central es el de “materialismo”. Se ha escrito sobre el materialismo de Neruda, de Huidobro o de Mistral; el materialismo de De Rokha ha sido simplemente mencionado, sin tratarse profundamente. Una primera cuota de esa gran deuda es la que tratamos de saldar aquí. El pensamiento de De Rokha (porque aunque él no lo quiera así, su poesía está llena de pensamiento) se arma de diferentes nociones sacadas de contexto y reinterpretadas por él, muchas veces haciendo un verdadero trabajo de alquimia conceptual que convierte lugares comunes en nociones únicas. Esta vez recorreremos solo dos textos principales, pero rondando y rozando lateralmente varias fuentes más. Esperamos en otro momento poder proseguir esta tarea.

2. Sinécdoque

Empezamos a leer a De Rokha siempre in media res, abriendo un libro en cualquier parte y captando así algo de su esencia (en el sentido aromático del término), sorprendiendo al autor o dejándonos sorprender por él. Y reímos, es inevitable reír ante algo tan grande. Buscamos la parte y encontramos inmediatamente una puerta al todo, múltiples puertas al todo que no dejan de aparecer girando. Insolente lectura, la que procede por sinécdoque: pero tal vez la más habitual, y en ocasiones la más sensata. Desde el principio de la lamentable historia de su crítica literaria, Pablo de Rokha ha sido leído así. Alone declaraba en 1922, antes de citar el poema “Yanquilandia” de Los Gemidos: “Pablo de Rokha ha escrito un tomo de poemas en prosa que consta de cuatrocientas páginas, formato grande, donde todos los capítulos se parecen a este:”[4], e Ignacio Valente, en 1969, declara que “parece que todos los temas o las experiencias concretas que vivifican cada poema se hicieran homogéneos y se confundieran en ese sentimiento único de lo inconmensurable, frenético, sollozante, cósmico, ligado siempre a la autoconciencia hipertrofiada del autor, que lo empareja todo en torno a su propia gigantesca imagen.”[5]. No es necesario leerlo todo, entonces, porque todos los poemas son parecidos, homogéneos. Leamos una parte y tendremos el todo, inmediatamente: este poeta no escribe poemas, escribe un solo largo poema que finalmente es su vida (Alone recalca la humanidad y cordialidad de De Rokha, que contrastados con la fiereza de su poesía nos presentarían un caso similar al de Dr. Jekyll y Mr. Hyde; mientras que Valente termina su crítica señalando que es “más grande como escritor que como poeta, más grande como hombre que como escritor”[6]).

Pablo de Rokha parece, sin embargo, tener las defensas preparadas para una simplificación así. Es cierto que una parte basta, pero no para conocer el todo. Una parte basta porque está llena de puertas que dejan entrar demasiado, es siempre demasiado. Pero ¿el todo? Nadie sabe dónde está. Más allá de la deuda editorial respecto al autor (no está ni cerca un proyecto para establecer sus obras completas, y lo que más se le acerca es la gran antología que se hizo él mismo), hablamos de la incomprensibilidad de su obra como un “todo”, a pesar de su impresionante consistencia estilística durante 52 años. La operación de la sinécdoque funciona principalmente en De Rokha de manera inversa: no es que una parte valga por un todo, sino que es el todo, a través de muchas puertas distintas, el que no deja de aparecer valiendo por las más ínfimas partes. Esta peculiar dialéctica de lo grande y lo pequeño se explica de algún modo en la respuesta que le da De Rokha a Huidobro, cuando este le decía que prefería las breves palabras y Pablo las grandes palabras, “que él [Huidobro] prefería la grandeza chica, sin destinos, sin montañas, sin terrores y sin absoluto”[7]. La respuesta se condensa en lo que sigue:

Cuatro o cinco mil años há, yo aprendí que si se tronchase un átomo se quebraría el eje de la tierra, y que tanta fuerza se pone al tallar una mosca como en tallar una vaca y que en las pupilas del piojo cabe el cielo y el mundo y lo que está al otro lado del cielo y lo que está al otro lado del mundo; pero todo esto no me hace preferir el mar a la hormiga, ni excluir la hormiga, pero el mar, el mar, principalmente el mar, me atrae como el sol o Dios; además, contemplo las hormigas adentro del mar, justifico su grandilocuencia por el tamaño de su voz; admiro el ruido porque comprendo el viento, y la ola sonora, la tromba grandiosa y el horizonte ilimitado, me parecen naturales, convenientes, obligatorios en él, lo mismo que el balido en la oveja, el suspiro en la amada y el pedo en el cura.[8]

Pablo de Rokha asume que Vicente Huidobro “ha viajado, ha leído y ha hecho COSAS”[9], pero que su argumento no es nada nuevo. Pablo conoce esa simple verdad: que en lo pequeño está también lo grande (hace cuatro o cinco mil años: ya veremos qué quiere decir esto). Pero él prefiere lo grande, porque también en él está lo pequeño (“las hormigas adentro del mar”). El asunto está en cómo mostrar esas hormigas adentro del mar, cómo no perderse en una glorificación de lo grande que borre lo pequeño: ahí está la técnica propia de De Rokha. Hay fenómenos que sólo aparecen a ciertas escalas, y por ello es precisa la grandilocuencia para convocar a los fenómenos de lo grande: no mencionarlos ni evocarlos, sino convocarlos, hacerlos venir al poema a través de ciertas combinaciones de palabras. Encontramos, entonces, entremedio de estas grandiosidades, los signos de lo pequeño a través de los matices únicos que tiene cada imagen: un tono enorme pero colorido, que deja ver entre sus colores la multitud infinita de lo pequeño.

Es siempre injusto, por tanto, leer tomando la parte por el todo. Pero es la única forma posible, porque siempre hay solo partes, y partes de partes. Cada imagen del todo en Pablo de Rokha tiene un temple similar, pero colores cada vez nuevos: el todo nunca es el mismo, el todo nunca es el todo. Por ello leeremos en sinécdoque, insuficientemente, pero leeremos. Es así finalmente como se lee teóricamente la poesía, intercalando fragmentos seleccionados (los importantes, los centrales, las partes que expresan el todo) con las explicaciones de una obra que en su mayor parte sigue ausente. En poesía este procedimiento es especialmente violento: ¿tratamos al texto citado como un ejemplo de un estilo mayor (y por lo tanto, no “por sí mismo”)? ¿O detectamos que en esos versos se dice algo especialmente notable, y por tanto lo extraemos del resto, que queda como lontananza invisible? Triste operación de criba, pero a la que el poema sobrevive: y no sólo como un todo, sino también (“sobre todo”) en cada una de sus partes, por más recortadas que estén.

3. Un libro

¿Por dónde empezamos a leer, entonces? Podemos tomarnos la noción de in media res literalmente y simplemente calcular, dentro de los años de producción poética del autor, dónde está justo la mitad. De 1916 a 1968, el punto medio es 1942. En ese año se publica Morfología del Espanto, libro del que se ha hablado poco a pesar de considerárselo “importante”[10]. Corresponde a lo que Naín Nómez, el erudito, denomina la segunda etapa de su producción poética. Esta se extendería entre 1930 y 1950, o más precisamente, entre 1932 y 1951: desde su compromiso con el comunismo, expresado en artículos en el diario La Opinión y en el libro Cantos de Trinchera (“el primer poema […] de la literatura nacional en que se expresa abiertamente el compromiso con los desposeídos en forma militante”[11]), hasta la muerte de su esposa Winétt el 7 de agosto de 1951, a la que dedica el poema luctuoso Fuego Negro (1952). Esta etapa, según el investigador, “tiene por finalidad conciliar la racionalidad de la historia social con la transitoriedad de la vida individual”[12]. No nos importará por ahora comprobar si es así o no. Revisaremos lo que se ha dicho sobre este libro en particular.

El primer comentario al que tenemos acceso es el de Mahfud Massís, yerno y amigo del poeta, publicado en el libro Los 3 (1944). Según este autor, habría en esta obra una culminación de un procedimiento piramidal de conexión de imágenes: una “acumulación vertiginosa y magistral de los elementos”[13]. También habría una culminación del proceso semidialéctico de “los contrarios”, elementos que se trenzan en la poesía generando tensiones “como dos rieles imantados atrayéndose o repeliéndose con violencia”[14]. Este proceso daría como resultado “una velocidad vital, un alto poder de sugerencia, el logro de matices reconcentrados, una ordenación detallada, ágil y poderosa, la adquisición del cuerpo polifacético total del poema, la definición del yo a través del choque total de los elementos”[15]. También menciona la vinculación especial que existe entre lo grande y lo pequeño, “desde el átomo a lo inconmensurable, desde las entrañas del yo a las calcinantes entrañas de las masas sociales, y desde las vísceras del gusano al corazón de los mitos”[16]. Hay que considerar que en ese entonces Morfología del Espanto era el libro más reciente publicado por De Rokha, por lo cual el juicio de “culminación” de un recurso probablemente esté distorsionado por la necesidad de iluminar lo actual. Por lo demás, como ya comentamos, la dialéctica de lo grande y lo pequeño atraviesa la obra entera del poeta. Massís no comenta fragmentos, tampoco: perfectamente podría estar hablando de otro libro. Pero retengamos su idea de acumulación piramidal y su explicación del proceso de despliegue de los contrarios, que tienen su contundencia.

El año siguiente Antonio de Undurraga publica El arte poética de Pablo de Rokha, donde se preocupa especialmente de indagar las posibles influencias y relaciones del poeta con otros autores. En el subtítulo menciona a Rabelais, Nietzsche y James Joyce, pero también menciona a Lautréamont, Walt Whitman, William Blake, Hegel, Marx, Lenin y La Biblia. Allí acude a algunos textos de Morfología del Espanto, específicamente “Teoría del arte proletario” y “Demonio a caballo” para ejemplificar algunas de sus tesis interpretativas. Principalmente, sostiene a partir de ellos la existencia de una poética de “unidad y equilibrio de los términos opuestos”[17] que vendría de su lectura de Lenin y, a través de él, de Hegel. También usará poemas de este libro para ejemplificar el uso de la prosopopeya, de la cual Pablo sería “uno de los más notables artífices forjadores […] en la poesía de hoy”[18] y para ejemplificar el gusto del poeta por las piedras preciosas, que “gradúa, atenúa, da tonos y semitonos”[19] a su flujo de imágenes desconcertantes.

La fuerza de actualidad del libro ya se había perdido cuando en 1967 Mario Ferrero publica Pablo de Rokha, Guerrillero de la poesía. Allí señala que escribió este libro justo antes de viajar por Latinoamérica (lo que según Nómez no es precisamente cierto: pasó al menos un año), y rescata solamente el poema “Demonio a Caballo”, que fue luego grabado en Estados Unidos. De él destaca “el estado de inadaptación que siempre fue una de sus características, cierta tendencia anarquista que no terminó de desaparecer […] y la poderosa fuerza dramática, que se conserva a través de todo su proceso creador como un sello inconfundible de su individualidad creadora”[20]. El libro no recibe más mención y se despacha en menos de una página.

Naín Nómez, en cambio, hace un buen análisis del contexto en el que el libro surge. En 1939 Pablo de Rokha funda Multitud, “revista del pueblo y la alta cultura” como reza su lema. En ella “conviven poemas y textos sobre urbanismo, estudios de los lavaderos de oro en Chile con un manifiesto político, un análisis de las clases medias con una reunión municipal”[21]. Pero mientras Europa comienza la segunda guerra, para el poeta se hace sumamente urgente hacer una campaña contra el nazifascismo y un homenaje constante al ejército rojo y a la Unión Soviética en general. Pablo no sólo escribe sobre el tema, sino también dicta conferencias solo o con otros personajes. Esta imagen de un mundo en descomposición afecta profundamente a su trabajo poético, como veremos, agudizando su tono apocalíptico y sobre todo cansándolo humanamente. Todo eso se plasma en Morfología. Dice Nómez que esta obra busca “una salida histórica al horror, al pesimismo y a la guerra, cantando el heroísmo de las masas y la lucha del individuo contra un mundo agonizante”[22]. El erudito recalca, en su lectura, una relación entre las concreciones históricas (“El huaso de Licantén”, “Sancho Rojas”, “caballo”) y los símbolos universales (“origen”, “infinito”, “acto mágico”, “demonio”), que establecen vínculos paradójicos poéticamente potentes. El centro de estos vínculos sería el yo, que está en todo momento redefiniendo sus límites con el universo, cambiando de tamaño y escala, desde una integración ecuménica con toda la humanidad hasta la caída en la soledad irredimible del individuo. Finalmente, anota que una clave posible de lectura sería la del círculo, también presente en Suramérica (1927), y que además de conectar al autor con Nietzsche, Blake o Joyce marcaría la intención del autor de “refundar una cosmología poética de carácter total”[23].

Declaramos, desde ya, que diferimos en gran medida de estas lecturas. Un punto de acuerdo, sin embargo, con Nómez: lo que se juega en este libro es una cosmología poética o, más precisamente, una cosmopoética. Esta atraviesa toda la obra del autor, modulándose de distintas formas, pero aquí se expresa de un modo consistente y, si se nos permite decirlo, bastante claro. Ahora podemos confesar, entonces, que no fue por simple ajuste de fechas que escogimos este libro para nuestra indagación: algo nos llama desde él y nos hace descubrirle nuevas cosas con cada lectura. Así es el amor.

Nos gustaría partir desde el principio, desde la portada monumental de libro y desde su dedicatoria, de la página legal y el colofón; pero antes que eso hay que acudir al vistazo, abrir el libro en cualquier parte y dejarnos impresionar por lo primero que miremos. En este caso son los versos siguientes:

y, como soy cabo segundo en retiro, ordeño mi parrón gutural y le arranco whisky de las tetas,
o le arranco un volantín cocido en aguardiente, o le arranco
una gran sopera de porotos con oro y ostras, cuyas perlas están engastadas a hermosas corbatas importadas por el Emperador de la China[…][24]

¿Qué se puede decir de esto? Que hay un investimento ficticio (ser cabo segundo en retiro) que incluye entre sus propiedades un parrón gutural al que se le pueden arrancar cosas. Lo que nos queda claro es que el arrancar es lo primordial, una extracción violenta de elementos que son tanto naturales como artificiales. El personaje triunfa sobre la materia sin productivizarla, sacando de ella cualquier cosa sin orden: hay un torbellino de sentido que permite que del parrón gutural salga el azar mismo. Predomina lo comestible: el whisky, lo cocido en aguardiente, los porotos con ostras; pero mezclado esencialmente con lo no comestible, como volantines, oro y perlas del Emperador de la China. El parrón gutural es una especie de portal para que aparezcan trozos de materia imprevisible que el personaje puede arrancar. Y es que tal vez es esa misma violencia la que provoca el azar: es la mano del cabo segundo la que está encantada con la magia del caos, y que consigue del parrón lo inusitado.

Pero no pensamos todo eso al leer por primera vez: simplemente reímos, por esa mezcla de solemnidad, desorden y contundencia poética con la que nos cruzamos. Nos parece demasiado, y por eso pueden darnos ganas de hacer otra cosa, sintiendo que ya tenemos suficiente por hoy. Pero también puede seducirnos e instarnos a seguir leyendo hasta cansarnos de verdad. O, insólitamente, incitarnos a encontrar algo de sentido en todo ello, volviendo a leer, buscando no la razón en la sinrazón (como si estuviese escondida) sino la razón de la sinrazón misma, la necesidad de esta estructura de pensamiento que aunque parezca un flujo o un torrente (metáforas habituales para referirse a la escritura rokhiana) está compuesta de innumerables pequeños saltos y cortocircuitos. La necesidad de que esto sea así expresado para decir algo que no puede decirse de otra forma, que no puede resumirse, que no puede ejemplificarse con un par de citas afortunadas. Lo haremos de todos modos, es inevitable, pero avisando nuestra falta.

4. Parergon

La portada tiene un fondo rojo, acaso bermellón, y las grandes mayúsculas negras que son el sello de la editorial. No aparece ahí, pero sí en la página legal, que el libro está compuesto de “epopeyas”. Esto llama la atención porque en la misma página aparece una lista de sus otros libros, indicando en cada uno si se trata de “poemas”, “poema” o “ensayos”. Este es su único tomo de epopeyas. Es notoria la diferencia de la escritura respecto su libro anterior, Gran Temperatura (1937), no por los temas o por las imágenes o por la gramática dislocada, que persisten, sino simplemente por el ritmo. Aquí nos sirve lo que decía Massís: “una velocidad vital” que se pone en juego gracias al choque de fuerzas contrarias. Estas fuerzas aumentan su tensión en Morfología, aunque no sean sustancialmente distintas a las de Gran Temperatura. Hay una continuidad respecto a este formato energético, pero también hay una discontinuidad: la de las palabras “poemas” y “epopeyas”. ¿Es una epopeya un poema cuyas tensiones simplemente se agudizaron, hasta que hubo un salto cualitativo? Tenemos otro dato: bajo la lista de libros, aparece una Carta magna de Chile indicada como “epopeya”, que iba a aparecer próximamente. En 1949 aparecería Carta magna del continente. ¿Por qué empezar a escribir epopeyas, sea lo que quiera decir eso? En otras partes donde también hay listas de sus obras[25] no aparece esta indicación: simplemente están separados los libros de poemas de los libros de ensayos. Sabemos que la epopeya es algo que le preocupa al autor al menos desde la época de Los Gemidos (“Las ruidosas, trascendentales epopeyas me definen”[26]) y que será un tema reiterado en su trabajo poético. En Carta Magna del Continente aparece uno de sus poemas más famosos, Epopeya de las Comidas y Bebidas de Chile, que puede tal vez ser la prometida “Carta Magna de Chile” con otro nombre. Las epopeyas, tradicionalmente, narran episodios importantes de la relación entre un pueblo y un héroe, pueblo definido por su héroe, héroe definido por su pueblo. Así es en La Ilíada, La Eneida, el Ramayana, El Cantar de Roldán o Martín Fierro. Hay una serie de convenciones que convierten a un texto en epopeya, y que Pablo de Rokha no considera. Él escribe según un espíritu de epopeya, no según su forma: por eso puede poner como héroes a las comidas y bebidas, o más bien, al lector que se comerá y beberá todo eso según los consejos del poeta-mentor. Diferencia fundamental con las odas a la comida de Neruda, que van dirigidas al plato mismo y que no están ligadas entre sí como si fuera una sola comilona colosal. Neruda come de a uno los platos, como un crítico gastronómico; De Rokha los come todos juntos, como los gigantes de Rabelais, y así puede hacer aparecer al pueblo como un monstruo de mil bocas que se enfrenta a los alimentos y triunfa sobre ellos.

Pero estas epopeyas de 1942 tienen rasgos más clásicos, funcionando en paralelismo con la guerra de Europa. Como hemos dicho, la propaganda contra el nazifascismo ocupa gran tiempo de la vida del autor en estas fechas. Muestra de ello son las últimas dos páginas de Morfología, donde aparece un collage de titulares de prensa en que se anuncia la aparición pública del poeta en varias instancias distintas:

Llama la atención especialmente una pequeña nota en el centro de la hoja que dice “Pablo de Rokha revelará secretos detalles de la maniobra fascista”. ¿Qué secretos puede saber un poeta chileno sobre el fascismo? Podemos pensar que se trata de secretos tácticos sobre cómo opera el fascismo internacional, los que sólo podría haber obtenido mediante espionaje; o secretos históricos respecto a las circunstancias de su fundación, que podrían advertirnos sobre posibles bases para algo similar en Chile; o de secretos ontológicos sobre su estructura interna, sobre su cosmovisión, que él como poeta puede ver y oponer a una cosmovisión contraria. Nos decantamos especulativamente por este último tipo de secretos. A Pablo de Rokha le urge escribir epopeyas no sólo para presentar dentro de ellas el conflicto del comunismo contra el fascismo, sino para contraponer esas mismas epopeyas, con todo su sustrato mítico y cosmopoético, a la fuerza mítica innegable del fascismo. Es una pelea al nivel de los secretos detalles de la poesía.

Esta gran pugna metafísica se evidencia en este libro principalmente por carecer de un carácter panfletario, algo que llama la atención considerando el resto de los textos publicados en estos años por el poeta. Las últimas dos publicaciones del autor habían sido Imprecación a la bestia fascista, de 1937, y Cinco cantos rojos de 1938 (sin contar todo lo que, desde 1939, publicó en la revista Multitud). Su libro siguiente, entretanto, sería Canto al ejército rojo (1944). En todos estos textos hay signos claros de diatriba o elogio, incluso en los títulos, a pesar de que la proliferación de imágenes desborde en todo momento el mero panfleto. Son buenos ejemplos de la habilidad magistral del autor para insultar (“Cosacos macabros de la demagogia, / hasta las palabras os salen hediondas y envilecidas del hocico, / como el gas de los pantanos, / calumniadores de héroes y de mártires, espías del diablo, / envilecidos en la propia bazofia”[27]) y para alabar (“y la ley divina te ampara, porque EL SOLDADO LENIN marcha a la cabeza de tus héroes, / desnudo, tremendo, glorioso, desde la muerte, atravesado de inmortalidad, / resonando, todo enorme como un tambor militar”[28]), pero debido a la sobredeterminación de sus temáticas es difícil encontrar en ellos la densidad y complejidad que encontramos en Morfología. Puede ser que este libro refleje de algún modo la guerra, pero lo hace a través de varias mediaciones que resultan en una imagen donde el objeto “original” es irreconocible. El mundo emite imágenes; el poeta las recoge, en desorden, y las expone en composiciones. El “realismo” de De Rokha está en la confianza de que en este proceso hay una energía que se mantiene intacta: la composición poética debe imitar la brutalidad farragosa del mundo, y por ello en momentos como la guerra, donde el caos de imágenes aumenta, la poesía también ve incrementada su carácter tormentoso. Puede verse esta diferencia de potencial si comparamos el tema de la muerte en “Sancho Rojas, Capitán del Sur, define los actos mágicos” con “Poesía Funeraria” de Gran Temperatura: la muerte no significa lo mismo durante una guerra mundial, aunque esta ni se mencione en el poema.

5. Doble lenguaje y realismo espantoso

Extraña idea de realismo, entonces, cuya desavenencia con cualquier tipo de “realismo socialista” queda acentuada por la recurrencia de nociones clichés relativas a la estética estalinista. Allí donde esperamos encontrar una repetición de los manuales soviéticos aparece algo totalmente distinto. Es lo primero con lo que nos encontramos al recorrer el libro desde el principio, en el texto llamado “Teoría del Arte Proletario”. Allí se enuncia la tarea principal del poeta: cómo enfrentar la realidad en la escritura, especialmente cuando esta realidad se muestra monstruosa y violenta. El viejo problema de la representación de la catástrofe aparece de un modo singular:

¿Anhelaríamos espantar los monstruos y los fantasmas, hablando la lengua tremenda de los monstruos y los fantasmas? Nó. Como los monstruos y los fantasmas son lenguaje, lenguaje que se azota y se destaca y se derrumba, entre eclipses y puñales, contra las águilas, este lenguaje no es el lenguaje de ellos, sino que ellos son este lenguaje; (porque todo gran lenguaje es fantasmal y monstruoso, cuando no sugiere, sino que contiene y ES las cosas): he ahí, entónces, que nosotros los guerreros y los matemáticos y los verdugos del arte, le estamos ya tocando las entrañas a la Poesía, al formular, dormidos, los términos del enorme e insobornable dilema de nuestro delirio, que es nuestro destino y nuestra gran alcurnia de jornaleros amarillos y aterrados de lo maravilloso[29].

Que el mundo muestre su lado espantoso no debería atemorizar al poeta, porque los monstruos y los fantasmas son la materia misma del lenguaje, o al menos, de “todo gran lenguaje”. Podemos leer que hay una diferencia entre un lenguaje que sugiere las cosas y un lenguaje que es las cosas, estando sólo el segundo del lado de lo monstruoso-fantasmal. La presencia de la pareja monstruo-fantasma nos remite a una figura dual del exceso: exceso de cuerpo y exceso de alma que, por su desmesura, causan miedo. El lenguaje que es las cosas, entonces, no es el lenguaje “natural”, pero tampoco es un lenguaje artificial: es el lenguaje sobrenatural de la materia, el lenguaje de su excrecencia inesperada. Lo más interesante de esto es la presencia de lo fantasmal, que parecería escapar al salvaje materialismo de lo monstruoso. Pero sucede que el lenguaje mismo es espíritu, aliento: lo fantasmal es lo que excede el lugar natural de este espíritu y que sale a vagar por ahí, para encontrarse con los monstruos y aliarse con ellos.

Pero ¿por qué, de parte de la realidad, es lo monstruoso y lo fantasmal lo que permite que el lenguaje sea las cosas? Tanto el monstruo como el fantasma remiten etimológicamente a algo que se muestra, que aparece. Son excrecencia, pero sobre todo imagen de esta excrecencia. Lo monstruoso y lo fantasmal muestran las fisuras en el presunto sistema armónico de la naturaleza: muestran el caos detrás del cosmos. Así es como se conectan con lo monstruoso y lo fantasmal del lenguaje, que podríamos entender como su capacidad de exceso y errancia. De este modo, los monstruos y fantasmas hacen que tanto la realidad “natural” como el lenguaje “natural” se quiebren en tanto esferas separadas y se encuentren en una zona común. Esta zona, sin embargo, no es fácilmente habitable. Es una zona de terror. Por eso el poeta debe ser un héroe, porque habitar la zona donde el lenguaje y la realidad confluyen nunca puede entenderse como un simple juego o pasatiempo (motivo fundamental de la divergencia de Pablo de Rokha con Vicente Huidobro). Así, cuando más adelante dice “no buscamos el horror, lo espantoso resulta de la arquitectura verbal de esta vieja pirámide, que estamos creando, en este instante”[30] se está refiriendo a que no son los temas los que determinan el carácter terrible de la poesía, sino que el propio lenguaje en tanto se estructura según la monstruosidad y fantasmalidad de lo real. Podríamos decir que se trata de un realismo espantoso, o al menos de un realismo no naturalista. Respecto a la posibilidad de que “la luz de la naturaleza” pueda ayudarnos a expresar la realidad, dice Pablo que “los rebuznos sublimes como talones, en los que se expresa la conciencia, no os servirán para definir lo indefinible, como le sirven, por ejemplo, los cuernos al profesor de Filosofía”[31]. Pero no es que el arte sin más pueda decir lo que la razón no puede. No todo el arte puede hacerlo: hay que estar a la altura de la tarea, como se señala elocuentemente a continuación:

Como todas las cosas se definen por su utilización, y los fenómenos estéticos sólo sirven para SER el universo, en cada minuto de sus pirámides, aquel que persigue usar el arte, usufructuando su grande misterio, como usa el hierro y usa las máquinas y usa el fuego, o, simplemente, el fusil invernal de su desesperación, se aterrará, como quien, al ir a agarrar un huevo, agarra un sapo que le saluda, atentamente, como cualquier difunto bien educado, exclamando: señor, ¿es Ud. su sombra?[32]

El arte no puede “usarse” como cualquier otra cosa, porque el arte “ES” el universo “en cada minuto de sus pirámides”. Las pirámides son aquí las del arte, como bien sugería Massís: la arquitectura de imágenes que se sustentan entre sí y se elevan como montañas. El peso enorme del universo caería como una trampa sobre aquel que intente utilizar el arte para fines mezquinos, aterrándolo. Es interesante la comparación que hace con un huevo y un sapo: vamos hacia una figura del origen que es a la vez cotidianamente utilizable, pero nos encontramos con una excrecencia, un surgimiento fuera de lugar y fuera de tiempo de una vida cualquiera (lo monstruoso) que nos interpela como un “difunto bien educado” (lo fantasmal). La pregunta “¿es Ud. su sombra?”, además de desconcertar al interpelado, lo pone en una zona de duda sobre su propia realidad. Podemos leerlo en clave junguiana, pensando que la sombra es un símbolo de lo que el yo rechaza de sí mismo; o desde un sentido común, según el cual ser una sombra es ser menos que uno mismo (como cuando decimos “es la sombra de lo que fue”); o más literalmente, lo que nos trae más problemas, asumiendo que si él es su sombra está simplemente siendo un efecto de la luz sobre su materialidad, cambiante según el ambiente, e invisible tanto en la noche como en el mediodía.

Este coraje de poeta requiere, para Pablo de Rokha, un entrenamiento especial de la facultad de la intuición. “La intuición, bestia del pantano boreal, vestida de paloma”[33], sería lo que nos permite una relación cognoscitiva con el mundo sin mediar con la razón. Es una bestia vestida de paloma: brutal y subterránea, lo que le permite similia similibus conectarse con lo brutal y subterráneo del mundo, pero que en su aparecer, en sus operaciones, es rápida y ligera. La división entre intuición y razón, o entre lo intuible y lo inteligible, que es un lugar más que común dentro de la poesía y la filosofía occidental, se sustenta filosóficamente para el autor en una sospechosa interpretación de Kant y de Lenin. Son dos citas que aparecen en el fragmento a continuación, y que se repiten en varios de los textos estéticos del poeta:

“El doble lenguaje contradictorio de la materia”, que planteó el genio de fuego y hielo de Lenin, basado en Marx y Engels, se expresa en nosotros los ciudadanos de la Humanidad, en función de la intuición y la reflexión, originando “el conocimiento por el sentimiento y el conocimiento por el pensamiento”; esto no lo planteó, lo sospechó Kant, el gran equivocado idealista de la Crítica de la razón práctica; y es el principio organizador del mundo de lo artístico, y del mundo de lo científico, el mundo de los sueños y el mundo de los hechos, el mundo de la verdad estética y el mundo de la verdad lógica y filosófica, los dos universos trágicamente paralelos y no antagónicos, que dan la batalla desde la base del ser que deviene uno, porque superan la contradicción dialéctica en la unidad de la personalidad humana[34].

De un lado, la intuición, el sentimiento, lo artístico, los sueños, la verdad estética; del otro, la reflexión, el pensamiento, lo científico, los hechos, la verdad lógico-filosófica. Nada nuevo aquí, si no fuera porque este doble lenguaje no es sólo propiedad del hombre, sino que le pertenece a la materia misma. La dialéctica de la naturaleza de Engels, que mediante Lenin y Stalin pasó a formar parte del sentido común marxista bajo el nombre de materialismo dialéctico, es reestructurada por De Rokha para que tenga como contradicción principal aquella que establece la división entre el ámbito de la poesía y el de la ciencia. La forma de esta contradicción no es propiamente dialéctica, como se podrá adivinar. No existe antagonismo entre las dos, es decir: no rivalizan, pueden coexistir, pero sí son “trágicamente paralelos”, entrelazándose sin mezclarse y dando “la batalla”. ¿Cómo podemos entender una batalla no antagónica? Sucede que sólo batallan en “la base del ser que deviene uno”, es decir, en la individualidad humana. No son antagónicos en sí, sino sólo en su forma encarnada, cuando el individuo debe arreglárselas para conocer el mundo y ha de darle preferencia a alguno de los dos principios. Porque, cosa insólita, para De Rokha estos principios no se pueden mezclar. Es lo uno o lo otro, y todos los intentos de mezcla son espurios: “porque no hay filosofía intuicionista, no, no hay filosofía intuicionista y es equivocada la belleza conceptual, porque el concepto está dentro de todas las obras de arte, no en sentido funcional, sino paralizado y estupefacto”[35]. Este requisito de separación estricta puede leerse como un fundamentalismo de las disciplinas, lo que no calza con un poeta tan desorbitado como Pablo de Rokha y no se explica desde ninguna parte. Nuestra lectura apunta más bien a la necesidad vital que el poeta sintió en algún momento (comienzos de los años 30) de comprometerse con el ideal comunista, aliviando en parte la ansiedad que el anarquismo nietzscheano de su juventud le hacía sentir. Puede compararse el contenido de Heroísmo sin Alegría de 1927, o de Ecuación (canto de la fórmula estética) de 1929 con los textos estéticos posteriores. En el primero se afirman las dos verdades (lógica y estética) como los componentes del arte del poeta, sin oponerlos irreconciliablemente pero tampoco remontándolos a la estructura de la naturaleza[36]. Creemos que a partir de los años 30 Pablo se ve obligado a tomar una postura frente a la teoría estética oficial de su nueva opción política, y por ello adapta extrañamente su propio pensamiento con ella: el arte se queda sólo con la verdad estética, y la verdad lógica se queda de lado de la ciencia y la filosofía, pero especialmente en esa fusión novedosa de ciencia y filosofía que es el marxismo. La mantención de la división entre dos órdenes (y la justificación de esta división en el mismísimo Lenin) es la forma que tiene De Rokha para no tener que dar cuenta de su arte ante los pastores del realismo socialista. La ciencia marxista no tiene nada que decidir sobre el arte, pero a cambio, el arte tampoco podrá decidir nada sobre la ciencia. De este modo no solo el autor asegura la libertad de su trabajo poético, sino también la firmeza de su fe en el marxismo, que se constituye en un doble pilar (científico y político) de su vida.

La forma que toma esta fidelidad guardada al marxismo como ciencia y política podemos observarla ejemplarmente en su poema a Marx, aparecido en Los 13 (1934)[37]. Su conversión al marxismo es reciente, lo que puede explicar que el tono asumido sea mayormente de admiración y respeto. El poema llama la atención dentro de la obra rokhiana por la relativa mesura de sus versos y por la no muy común alabanza del poeta a elementos propios de la ciencia. Los versos iniciales son “La voluntad socrática, ardiendo con fuego aritmético, / cuadrado y helado, regía / aquel gran corazón sin entrañas”. La figura de Marx reconcilia los contrarios del fuego y el hielo, igual que hace Lenin en la cita de más arriba: el fuego de la voluntad y el hielo de la rigurosidad matemática. El corazón sin entrañas evoca la idea de una materia purificada, no convertida en espíritu sino reordenada en sí misma, sin la confusión de las vísceras. Estas mismas aparecen, pero atravesadas por un “mapa sonoro” que le impondría un orden. El cuerpo de Marx constituye una estructura singularísima, que ama “con el cerebro”, que tiene “cabeza de libro” y “pupilas ultravioletas, resonando”. Está hecho “del material relativo del infinito; algo muy duro”, “piedra y hierro besándose por amor preciso y definitivo”, que le otorgan “presencia, energía, dureza”: pero toda esta dureza confluye en la imagen de un “metal infantil, modelándose en grandes edades”. En lugar de recurrir a la imagen del filósofo como un viejo mentor, que aconseja como un abuelo a las masas revolucionarias, se le presenta casi como un cyborg que ha inventado gracias a la ciencia su propia inmortalidad. Su parte de metal le permite una resistencia sobrehumana, pero no le resta vitalidad: su metal es infantil porque está siempre nuevo, y perdurará joven para ser modelado a lo largo de los siglos. Esta figura concentrará para el poeta toda la ciencia que necesita, y depositando en él la fe puede a su vez seguir en paz el camino libre de su arte. Porque esta imagen, a pesar de ser totalmente material, es divinizada explícitamente: “Dios sin leyenda”, le llama secamente De Rokha. La era de este dios comienza con la huida de los dioses anteriores: “huían los dioses hacia la superestructura histórica, / frente al puñal cerebral del materialismo y sus métodos, / como una gran bandada de navíos”. El gran poeta ateo necesita creer para no desesperar, y por eso pone su fe en la ciencia del Dios materialista, como también en la política revolucionaria del pueblo y en el amor de su esposa Winett. Estos tres pilares de fidelidad permiten que el autor no se pierda en su tarea poética, en la que forzosamente está lidiando siempre con el caos primordial[38].

En otras partes defenderá el poeta la “arracionalidad del fenómeno estético”, que sin ser absoluta es “indiscutible”[39]. La verdad estética se estructura según un lenguaje de imágenes y no de conceptos, como en la ciencia y la filosofía. Los conceptos están paralizados o estupefactos en el poema porque son sólo las imágenes de estos conceptos, funcionando según un régimen arracional que impide su configuración como razonamiento. Podemos suponer que también es válida la operación contraria: que la filosofía o la ciencia tomen imágenes pero no por sí mismas, sino atribuyéndoles un concepto, como en el uso de las alegorías o los ejemplos. Pero ambas verdades, a pesar de sus diferencias, comparten la pertenencia a un nivel ontológico distinto al de la vida cotidiana. Respecto a la verdad estética, dice De Rokha:

Ni son, ni suceden en el arte las cosas, como son y suceden en la tierra. El tiempo-imagen es allí lo que las categorías temporal-espaciales son en los fenómenos de conciencia y, en donde, terribles de hipótesis, en donde, contradiciéndose, sobreponiéndose, lloraron los años-luz, la desaparición colosal de las viejas estrellas, grita un orden estético, el nombre de las apariencias. El rito bautismal del mundo se reproduce, diariamente, en el poema, derramando sangre humana, sobre la cabeza de la realidad recién nacida[40]

Dos nociones aparecen aquí entrelazadas: el tiempo-imagen y el rito bautismal. El arte reemplaza el espacio-tiempo por el tiempo-imagen, y (según podemos leer confusamente) se remonta a los momentos previos a la creación de este universo para repetir ritualmente lo que pasa allí. Leamos con atención ingenua: se nos plantean dos zonas, el arte y la tierra, donde las cosas suceden distinto. A la tierra le corresponden las categorías de espacio-tiempo concebidas por la conciencia; al arte, la categoría de tiempo-imagen. El resto del enunciado es oscuro y desviado, pero nos servirá, en nuestra atención ingenua, para hacer el ejercicio de comprobar allí mismo lo que sería este “tiempo-imagen”. En categorías espacio-temporales, querríamos encontrar un sujeto en la oración y un verbo con cierto tiempo; pero lo que vemos es una serie de palabras-imagen que no pueden hilarse bien gramaticalmente. Podemos entender algo más, eso sí, si las ligamos en tanto imágenes, como si cada palabra fuese un recuadro que podemos yuxtaponer a otro. O más bien: cada imagen, considerando que aproximadamente hay una imagen más o menos compleja entre dos comas. Ahora bien, falta el tiempo: este estaría dado por el ritmo propio de las imágenes más que por el tiempo verbal o el tiempo narrativo. Así, podemos entender que en ese fragmento se nos dice que los años-luz lloraron la desaparición colosal de las viejas estrellas; que un orden estético grita el nombre de las apariencias; que hay terribilidad de hipótesis; que hay contradicción y sobreposición; y que todo esto pasa en un “en donde”. Cada imagen tiene un potencial de tiempo que no se activa sino al yuxtaponerla con otras imágenes. Hay mejores ejemplos para ello en otros poemas, especialmente cuando hay enumeraciones larguísimas en las que se recorre frecuentemente la historia universal, el campo chileno o el reino animal sin ningún interés por un orden más allá de la armonía que surja del ritmo en el que las imágenes se presentan. Los veremos más adelante.

Respecto al carácter bautismal del poema, vemos que se escenifica en un rito sacrificial: la realidad es bautizada con la sangre del poeta. Pero esta realidad recién nacida ¿está naciendo en todo momento? ¿o sólo nace, retroactivamente, cuando es bautizada? ¿O es que para el poeta la realidad siempre está recién nacida, porque al trabajar con tiempo-imagen se desentiende de la cronología convencional? Esto nos recuerda al “metal infantil” en el poema a Marx: tanto la poesía como la ciencia podrían trabajar a un nivel eterno en el que el espacio-tiempo funciona de otro modo, y así presenciar la realidad como algo siempre iniciándose. Pablo de Rokha no nos dice cuál es el reemplazo del espacio-tiempo para la ciencia, pero ya tenemos por lo menos el de la poesía. Hay un elemento, sin embargo, que nos está faltando dilucidar: la relación entre los años-luz y el grito del nombre de las apariencias. Sabemos que esto tiene que ver con el rito bautismal. Lo que podemos leer, considerando lo mencionado respecto a la apropiación que hace De Rokha del materialismo dialéctico, es que hay un proceso estético en la naturaleza misma: las cosas reciben nombre aunque no haya nadie para darlo. ¿Idealismo del poeta? Es inevitable serlo: todo poeta es idealista en tanto cree en la potencia del lenguaje. Pero en este caso, el idealismo está en el materialismo dialéctico mismo, como está a simple vista. En el intento de remontar todo proceso a la materia primordial, Pablo de Rokha necesita idealizarla. Esto no es problema particular, en todo caso, porque podría aplicarse a cualquier materialismo. Es la oposición entre materialismo e idealismo la que fracasa. El ideal material del poeta consiste en un universo que puede todo lo que el hombre y un hombre que puede todo lo que el universo. Así pueden llorar los años-luz. Pero hay límites, es decir, hay una estructura de este universo que implica una intrincación de caos y cosmos y que es la que estamos intentando explorar. Lo que tenemos aquí es: el grito que bautiza las apariencias surge simultáneamente al llanto de los años-luz. El llanto va hacia atrás, lamentándose por lo perdido; el grito va hacia adelante, hacia lo que va a aparecer. Un universo muere y otro nace, y los años-luz (medida de espacio) quedan ahí vacíos entremedio, llorando el tiempo que muere y dando nombre así al tiempo que nace. Es este acto bidireccional el que ejecuta el poema cuando bautiza la realidad recién nacida. Un poco más adelante en el mismo texto dirá: “nosotros gritamos la sociedad que nace, adentro de la sociedad que muere, creando un lenguaje maravilloso, con vuestro material neutro y en derrumbe”[41].

El poder del arte, como vemos, trasciende lo social y actúa sobre todo en un nivel cosmológico. Por eso hablamos de cosmopoética. El materialismo de Pablo de Rokha se juega sobre todo en la composición de las imágenes con las que intenta llegar a un momento de caos primordial que es pensado como efectivo y material, no como una ensoñación o idea. Por eso todo es confuso, pero a la vez, todo tiene cuerpo y es nombrable: los infinitos, los absolutos y los eternos aparecen en el poeta generalmente ligados a elementos palpables, no encadenados abstractamente a ideas. Así, cuando nos dice que “la realidad artística es la expresión de la identidad del universo, porque sólo el arte raja los límites del individuo, y el deslinde entre el individuo y el universo, el universo y el individuo”[42], debemos entender que esta rajadura es real y por lo tanto, duele. La tarea artística es dolorosa pero necesaria, porque saca al individuo de su soledad ontológica, pero al riesgo de perderse a sí mismo en el camino. En ese extravío por el abismo podría resultar fácil caer en las trampas de la religión:

Desde en donde concluye lo individual y comienza lo universal, a la misma orilla del abismo sin nombre y trágico, desde los subsuelos del ser, cargados de espanto elemental, desde los fondos ardidos y obscuros, en los que gravitan las larvas de los espantosos hemisferios del subconsciente, los sueños muertos, los actos falsos, lo confuso maravilloso, la religión se arrastra colgada a las entrañas del arte, gritando su actitud herida, que no habrá de lograr nunca la expresión buscada por los siglos de los siglos[43].

La rajadura que le inflige el arte al individuo no lo abre simplemente a lo universal, sino que lo abre a lo universal en tanto “abismo sin nombre y trágico”. Podríamos leer que este abismo está sólo allí en ese paso, y que al final del horizonte (¿existe eso?) estará lo universal esperándonos con los brazos abiertos. Pero estos subsuelos del ser están realmente por todas partes. Si el arte para De Rokha es siempre trágico es porque deja entrar a las fuerzas del espanto elemental, perpendicularmente a la división entre individuo y universo. Hay allí una fisura, un portal por donde pasan los vestiglos y endriagos para hacerse visibles en lugar de seguir operando desde lo profundo. Hay una mención a lo subconsciente: pero no hay que pensar que la aparición de los abismos es una mera metáfora de los contenidos psíquicos reprimidos. Los habitantes del subconsciente gravitan en estos fondos, y no al revés. Se plantea un espacio virtual, caótico y espantoso, para el cual lo subconsciente sería como lo consciente es para el espacio vital cotidiano. Especie de surrealismo heterodoxo en el que prácticamente se borra cualquier optimismo respecto a este acceso a otro nivel de realidad: sobre todo, se presenta como una realidad “inferior”, no “superior”, porque está vinculada al caos de la creación del mundo y no a una elevación de las facultades mentales. Infrarrealismo, tal vez, si volviese a estar disponible esa palabra; realismo subterráneo; o realismo espantoso, también, que nos asusta hasta el grado de necesitar una religión. Porque este reino es el mismo donde habitan los seres numinosos de Rudolph Otto, aquellos que solo por ser presentidos ya consiguen existir, atemorizándonos y fascinándonos al mismo tiempo, para poco a poco empezar a adorarlos y sacarlos de las profundidades en vistas a distribuirlos en otras partes de la naturaleza. Pero es el arte el que puede hacerse cargo de estos númenes sin rendirse a ellos ni erigirlos en fantasía: puede capturar a los númenes en imágenes y componer con ellas, o mejor aún, llevar las imágenes a la lógica misma que engendra a estos seres: lógica de tiempo-imagen, liberada de las ataduras de la práctica espacio-temporal cotidiana, pero también sin el resguardo que estas ataduras prestan. La religión en cambio consiste en armar un pilar espacio-temporal para atar a él a ciertas fuerzas numinosas, haciéndolas pasar por todas. No puede encontrar la expresión que busca para su actitud herida, esto es: siempre necesitará falsificar su gesto, porque su herida es siempre una herida ya sanada por la institución. El verdadero gesto herido está en el arte, porque atraviesa lo espantoso sin nada a lo que aferrarse para poder cubrirlo.

Hemos visto que el tiempo para Pablo de Rokha es cualquier cosa menos lineal. Ya hablamos del tiempo-imagen, pero existe una forma híbrida que es muy recurrente en el poeta y que consiste en aplicar los criterios de este en el espacio-tiempo histórico que conocemos. Así cuando dice:

Por muchos milenios naufragaría mi lenguaje, adentro de los pueblos de mis antepasados, desgarrándose y depurándose, hasta hacerse masa frutal en mi espíritu. Por eso, la tradición popular me pertenece. De catástrofe en catástrofe, rodando siglos abajo, como caballo sin heredad, mi estilo se alimentaba de edades y acontecimientos, para la gran empresa de producir el verbo de la unidad, entre la vida y la muerte.

Vemos que no hay una distorsión del tiempo histórico: se establece una línea entre lo arcaico y el tiempo actual del yo, que no sufre cortes ni digresiones. Pero es realmente el yo el que habita todos esos milenios, y todos a la vez: no es que hayan confluido en él, sino que es él quien condensa los pueblos, la tradición, las catástrofes y el estilo en un gran cuerpo ampliado. Esto puede comprobarse mejor si vamos a otros casos, como este, del primer poema del libro:

nací del maíz arrinconado en el sarcófago de un Faraón, que peleó
con el león egipcio, y me amamantaron
tres serpientes viudas, sumamente aficionadas a la baraja;
como ardidos ulpos de aguardiente entrañable con dinamita, en
anchos jarros de palo de sapo,
y duermo en colchones aborígenes, entre sepulcros y palancas,
abrazando a una montaña de cien años, con la cual yo ando
casado hace dos milenios y medio[44]

Podemos comprender que este yo ampliado haya nacido del maíz del sarcófago, considerando claramente que este nacimiento no excluye que hayan otros; pero es más difícil comprender cómo está casado hace dos milenios y medio con una montaña que tiene solamente cien. Es el tiempo-imagen operando, presentando a la montaña de cien años y al casamiento de dos mil quinientos años como situaciones composibles. No hay un suelo común, un mundo verosímil que pueda sustentar eso: por eso hay que inventarlo. Unimos el potencial de tiempo de ambas imágenes y surge un tiempo nuevo que nada tiene que ver con lo enunciado en ellas, sino con su ser común: así llegaremos a entender, por ejemplo, que la montaña rejuvenece para tener siempre cien años o que el casamiento sucedió mientras viajaban en el tiempo, o que por cosas del destino la montaña se encontró con un agujero de gusano que ralentizó su envejecimiento. En realidad ninguna de estas opciones importa: son intervenciones desde el espacio-tiempo habitual para hacer calzar ese no-mundo con nuestro mundo. Lo que hace el tiempo-imagen es sostener el intervalo entre que ya podemos empezar a pensar el ser común de múltiples imágenes y todavía no las capturamos en conceptos de nuestro espacio-tiempo. Intervalo gozoso, a pesar de lo terrible que pueda ser la materia de las imágenes que se nos presenta: por eso reímos con plena admiración.

6. Héroe, animal y caos

Hemos puesto ya un pie en el cuerpo de poemas del libro. En él se encuentra, además de los siete poemas, una dedicatoria en prosa a Winétt y sus hijos. Allí le confiesa a su mujer, “la criatura más vecina mía”[45], que está sumamente cansado y que probablemente este sea el último libro que escriba. Recordemos que esta obra está justo en la mitad de su carrera poética: el autor tiene 48 años y lleva 26 de ellos escribiendo, si contamos como punto de inicio el libro perdido Versos de infancia (1916) del que sólo se conserva “Genio y Figura”. Como hemos dicho, lleva pocos años la revista Multitud, donde canalizaría su interés de figuración en la opinión pública y daría pie a la apertura de su círculo de relaciones: esto podría haber sido un motivo para retomar energías y seguir escribiendo. Pero le propinó cansancio, más bien. La revista comenzó con la guerra, por lo que la temática contingente estaba sobradamente activa; pero no era la única guerra. Pablo de Rokha aún no era reconocido en Chile, a pesar de todos sus esfuerzos. En la página legal de Morfología había también una cita de H. R. Hays, crítico estadounidense, que decía: “Es un hecho indiscutible que hoy, gracias a la palabra de Vicente Huidobro (1891), Pablo de Rokha (1894) y Pablo Neruda (1904), Chile, es el centro de la poesía de Latino-América”[46]. Este mensaje funcionaría como un argumento de autoridad sobre la calidad del libro, para que así pueda venderse mejor, como las estrellas que aparecen en las carátulas de las películas. Pero además de eso es una muestra del desequilibrio profundo que existe entre la autovaloración de la poesía de Pablo de Rokha y su correspondencia con el exterior. El poeta necesita esa correspondencia, le carcome el corazón que no exista y que en cambio Neruda y Huidobro sí sean reconocidos. En esa necesidad, siente un pequeño orgullo por ser mencionado junto a sus rivales por un estudioso sin mayor fama. Pero es pequeño, y no está satisfecho con él; tal vez incluso siente vergüenza de ponerlo allí. El asunto es que no se siente bien, como le dice a Winétt:

Hecho de piedra y hierro fui, como un túnel internacional; soy varón probado en la batalla; pero el fuego de adentro me calcinó el espíritu con su garrotazo tenebroso, y. he aquí su expresión sangrienta, que entiendes tú, únicamente única, como creadora e intuitiva.

Pablo asume que es su propia arquitectura la que lo debilitó, como un horno que se desgasta por estar siempre a gran temperatura. Ahora sabemos que fue algo pasajero y que duraría 26 años más antes de consumirse. Poco después de publicarse el libro la familia de Rokha haría un viaje por Latinoamérica que le daría un nuevo aire al abatido poeta. De allí surgiría Carta magna del continente, y también el extenso libro de ensayos Interpretación dialéctica de América (1957). El cansancio del autor, sin embargo, es difícil de hallar en la obra misma. Los poemas están marcados por un vigor constante que no tenía su último libro de peso (Gran temperatura). Dos de ellos están dedicados a Winétt: “Únicamente” y “Los días y las noches subterráneas”. Dos tratan el problema del yo: “Demonio a Caballo” y “Yo contra yo”. “Grito de masas en el oriente” está dirigido al pueblo revolucionario; “Sancho Rojas…” es una gran elegía a los personajes de la juventud del poeta que han muerto; y “El huaso de Licantén…” es un poema épico rabelaisiano, estrictamente gigantesco, tal vez lo más gigantesco que se ha escrito en Chile alguna vez.

Quizás en otra ocasión podamos desglosar los poemas uno por uno, recorriendo sus temas y sus estructuras. Ahora simplemente nos atendremos a algunos pasajes del primer poema, “El huaso de Licantén arrea su infinito contra el huracán de los orígenes”, que puedan resultar de ayuda para nuestra búsqueda. El primer fragmento al que iremos está al comienzo:

Todo es uno, uno es todo y funciona, enarbolado contra su imagen,
sin embargo, yo existo porque yo escribo, soy único, únicamente único, y
ahí radica la tragedia, que es el degolladero de todas las campanas,
y mi conducta es mi caballo, sí, gritando, como un nogal herido, entre las
grandes bayonetas[47].

Ya es mucho lo que nos dice el título. Tenemos tres elementos fundamentales del paisaje épico rokhiano: el héroe (huaso de licantén), la montura (infinito), el monstruo (huracán de los orígenes). El huaso de Licantén es una figura de sí mismo, un personaje que se superpone a Pablo de Rokha, el que ya es a su vez un personaje de Carlos Díaz Loyola. Máscara de máscara que sin embargo se asume plenamente como real, porque si algo sabe hacer el poeta es actuar. “Actuar” en un sentido más amplio que el teatral, pero que lo incluye: ser uno mismo mientras se ejecuta algo. Puede ser que por eso actuara tanto, porque encontraba en ese momento una integridad del yo que en la pasividad se disolvía. Esa integridad iba acompañada a menudo de un agigantamiento de sí, especialmente en la escritura, como si no pudiera habitar en un yo íntegro sin expandirse y finalmente disolverse en un yo universal del cual el primer yo es solo un momento. El huaso de Licantén es una figura heroica que está entremedio de los dos yoes: personaje sobrecosido al poeta, pero sin llegar a valer por todo el universo. Como hemos dicho, este héroe tiene rasgos rabelaisianos claros: dedica mucha energía a comer y beber, sus hazañas son sobrehumanas, predomina en el relato de sus andanzas la enumeración y las exageraciones.

En los versos citados podemos ver cómo funciona en general el mundo de este poema: a) identidad del todo y el uno, y combate de este contra su imagen; b) existencia del yo por la escritura; c) tragedia por la unicidad del individuo; d) identidad de la conducta con el caballo. Respecto a lo primero, leemos que se trata de una pugna entre el caos primordial, también conocido como el huracán de los orígenes, con la imagen cósmica del mundo que surge de él. La pugna tiene el carácter típicamente mítico de un conflicto entre caos y cosmos, pero también posee ribetes de un conflicto entre lo verdadero y sincero contra lo falso y simulador. En segundo lugar, la existencia del yo es independiente de esta pugna, que aún no le empieza a interesar. Su problema se reduce a su unicidad, que ha conquistado mediante la escritura. De esta unicidad surge la tragedia, o más bien: del cruce de esta unicidad con el uno-todo, el universo, que mientras lucha contra su imagen atrae a sí al individuo, buscándolo para su partido. La tragedia es la condena a la soledad que sufre el individuo, pero sólo en tanto que este se abre a las fuerzas del caos primordial para ser derrotado por ellas. La conducta de este individuo, en tanto, tiene la figura de un caballo: el animal como forma mediadora entre el caos y el individuo humano. Este animal tiene el signo de lo infinito, porque infinitas son las mediaciones posibles. El huracán de los orígenes como imagen del caos, en tanto, nos presenta una situación inaccesible y confusa: no podemos llegar al centro del huracán, porque nos expulsa y caemos cada vez en un lugar distinto, dificultando nuestro sentido de la orientación. Además, desde ya sabemos que no podemos regresar al “origen”, porque estos son plurales: están por ahí, perdidos en el huracán, irreconocibles.

El poema continúa con giganterías de todo tipo: “Comiendo fusiles heridos y extraño dulce de zapatos, yo viajo gritando, / con un huracán atravesado en el gaznate”; “Como, naturalmente, como espadas asadas / o viejos roperos de arriendo, con aceitunas desvestidas en caldo de sapo santo, / soy robusto, como escaño de aldea, / y echo enormes, tremantes, horribles lenguas de fuego de adentro del cuerpo” [48].

Como en Rabelais, lo más importante es que los cuerpos estén frecuentemente intercambiando flujos con el medio. El cuerpo grotesco permite que exista una continuidad gozosa entre los individuos y su medio. Así, al movimiento de entrada le corresponde luego un movimiento de salida. La comida es heterogénea: recordemos el primer fragmento que citamos más arriba, el del parrón gutural. Cualquier cosa puede comerse, y lo que salga del cuerpo va a equivaler en intensidad a lo comido. La montura, como hemos dicho, pasa de ser un caballo a ser un orangután (“ensillo mi orangután cuartago y, galopadamente, diviso, desde mi montura, la eternidad y sus riberas”) un asno (“Alegremente, cincho mi asno de montura, con el aparejo dominguero, y monto”) o incluso una ballena (“me compraré una ballena roja, para montar a caballo”). Podemos leer que la cercanía con el huracán de los orígenes trastorna todo, haciendo que cualquier cosa cambie en cualquier momento, como sucede en los sueños: es como una especie de agujero negro que extiende su influencia en cierto horizonte de sucesos. Y el huaso es el héroe cósmico, aquel individuo que quiere representar el papel del cosmos en la pugna con el caos, pero que no lo consigue porque el caos lo seduce más. Entre cosmos y caos, el huaso está constantemente haciendo y deshaciendo cosas, comiendo y expulsando, hasta incluso planear una nueva creación del mundo: “Voy a crear el mundo, de nuevo, en siete días: / el primer día, crearé una pareja de ranas, tan altas como la catedral de Reims, con dos cuernos tremendos en el hocico, / el segundo día, un poeta con cabeza de muerto, y pies enormes…”[49].

Es como si el héroe estuviese transitando por el espacio de reserva de los mundos reales, lo virtual puro, donde está proliferando continuamente la multitud de seres en desorden. Abundan especialmente los animales, usados tanto en relación con cualidades malas, en relación con cualidades buenas, o neutralmente (como comida, por ejemplo). En una sola columna podemos encontrar al “chancho con ojos de gato en chunchules”, “los perros hambrientos de la lluvia”, “el águila, que parece esqueleto”, “cuatro enormes gansos, con abrigo de piel de chacal”, “chanchos castrados de Nabucodonosor”, “piojos divinos y homosexuales”, y “mulas del Chillán del resentimiento”[50]. Hemos dicho que lo animal funciona como mediación: pero también recodemos que se trata de una “conducta”. Cada animal refiere a una conducta, que si no llega a ser valórica (virtuosa o viciosa) al menos sí define siempre un gesto. Veamos qué pasa con lo animal en el fragmento que sigue, donde la palabra toma un tono más potente:

Irradio un orden tremendo y frutal, el gran potencial animal, de aquel
que es la naturaleza desencadenada,
la piedra inmensa de la ley, lo cósmico y lo categórico,
un mandato fenomenal, duro y redondo, como el mundo, lleno de fiero y
terrible viento paradisíaco,
es decir, de la época en que el hombre comía hombre
y las señoras usaban aletas de tiburón en las axilas, y cola de perro en el
círculo occidental del horizonte[51].

El “potencial animal” como mediación permite retrotraer lo cósmico a su momento originario, cuando la imagen estaba recién creada y el caos aún no se dirigía hacia ella para perturbarla. Llamaremos a ese momento “paraíso”. Vemos que el punto culminante del orden es para el héroe una era en la que no podemos ver nada del “orden” como lo conocemos: antropofagia y zoomorfismo, dos formas de intimidad con la naturaleza que nos están vedadas. Más adelante dirá que sus abuelos “eran un tiburón y una serpiente” y que en él “reviven los perdidos tabú y las costumbres de los terribles dioses carniceros”. Esto reafirma nuestra lectura respecto a la concordancia entre el reino del caos y el campo de lo numinoso. Los dioses-demonios aparecen cuando el reino del caos se abre paso a través del cosmos, es decir, cuando ya se ha abandonado el paraíso pero aún no se recubre este reino mediante el aparato religioso.

Ahora bien, el héroe recorre todo esto más allá del tiempo y del espacio, a lo largo y ancho del tiempo-imagen, pero no podrá hacerlo para siempre. “Moriré cuando se me acabe la figura”, dice en un momento, porque el efecto gravitatorio del huracán tiene todo el poder para desfigurarlo, para restarle su individualidad y su unicidad. El poema termina con ese detenimiento, una toma de conciencia del huaso hacia su vulnerabilidad:

Comprendo que moriré bramando, amarillo y horroroso de soledad, desnudo
entre dos contrarios,
como un Dios, al gran temporal enfrentándome,
que soy el tiburón sin filiación, entre sus esclavos, el más apuñalado por la
espalda de los antagónicos, —aquel feliz león de hierro y yeso
de perro, con demasiado invierno por adentro—,
el que no tuvo maestros ni discípulos, sobre la tierra,
ni envidia, ni antepasados, ni melena, sino un enorme gancho mundial,
tenebroso,
con el cual grababa su nombre en la edad oscura,
de la misma manera que paren contradicción y universos los cementerios.
Azoto el sol, cavando una gran laguna de fuego,
en la que echaré la antítesis universal, cabalgando su esqueleto de ceniza,
mientras invento los abecedarios de América.

Aquí se encuentra tal vez la clave de toda nuestra interpretación. El héroe comprende que morirá solo, lo que no es ninguna obviedad: había olvidado su soledad mientras impugnaba al huracán, distraído por la proliferación perpetua de seres. Pero él mismo persistía en su unicidad, lo que daba pie a su tragedia. Está desnudo entre dos contrarios: el caos y el cosmos, enfrentándose al gran temporal. Es el tiburón sin filiación, sin maestros ni discípulos: esto, que resulta constitutivo de la figura del héroe y que lo deja en una soledad aún mayor, es aplicable de cierto modo también al Pablo de Rokha real[52]. Es un esclavo, está entre los esclavos ¿de quién? Al parecer, del gran temporal: es un esclavo del caos, y resultó ser el más herido de ellos, cosa que no redujo su fuerza sino que amplificó la presencia de su arma (el gancho mundial tenebroso). Esta arma es también un lápiz, un instrumento de inscripción, lo que nos devuelve al principio del poema: “yo existo porque yo escribo”. La escritura funciona como un pilar móvil, un pedazo de certeza que lo resguarda. Pero el poema termina con un giro al presente, desde el punto de la supuesta muerte futura: es como si el jinete se hubiera detenido a divagar melancólicamente, y luego hubiera puesto a andar su montura (¿cuál, a estas alturas? ¿el sol?) para seguir planeando su gesta: arrojar la antítesis universal (¿caos/cosmos? ¿intuición/razón?) a una laguna de fuego, integrando en él las contradicciones de la materia y reuniendo en él mismo, en consecuencia, a todo el universo. Su última montura será la ceniza de la antítesis superada, con la que irá a inventar los abecedarios de América. Este será el viaje que hace el Pablo de Rokha real por el continente, tal vez, lo que traería finalmente un rayo de vitalidad a este cuerpo fatigado.

Así, resumiendo, tenemos un gran campo subterráneo de caos al que se ingresa cuando el lenguaje se hace uno con la realidad, emergiendo los fantasmas y monstruos; pero también llegamos a su puerta cuando el arte raja al individuo y lo abre al universo. En esa zona sólo pueden habitar aquellos que tienen suficiente coraje, los héroes que no temen enfrentarse al caos. Estos héroes pueden guardar su fe en pilares que están en otra parte, pero no en la religión, que falsifica al arte. Tienen como emblema la intuición, cuentan con la técnica del tiempo-imagen y la capacidad de dirigir ritos bautismales. Son los embajadores del cosmos en el reino del caos. Pueden arrear su infinito contra el huracán de los orígenes, pero corriendo el peligro de acercarse demasiado y ser absorbidos por el remolino. Los animales les sirven de mediación, de guías para la conducta, remontándose a la imagen del paraíso donde el caos estuvo por unos instantes suspendido. Pero ¿de qué forma puede este cosmos restaurarse, o más bien, reinventarse? ¿Por el amor? ¿Por la revolución? ¿O por el mismo trabajo del poeta? Las imágenes para ello están en otros poemas que revisaremos en otra ocasión. Por ahora, estos retazos de materialismo terrible que, aun dejando mucho pendiente, ya nos parecen (como siempre) demasiado.

Bibliografía

Díaz Arrieta, Hernán (“Alone”), “Los gemidos, poemas en prosa por Pablo de Rokha”, en La Nación, 12-11-1922. Recuperado en http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=313 .

Ferrero, Mario. Pablo de Rokha, Guerrillero de la poesía. Santiago: Alerce/Universitaria/SECH, 1967.

Ibañez Langlois, José Miguel (“Ignacio Valente”), “Antología de Pablo de Rokha” en El Mercurio, 14-09-1969. Recuperado en http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=2398 .

Marchant, Patricio, Escritura y temblor. Santiago: Cuarto Propio, 2000.

Massís, Mahfud. Los 3. Santiago: La Nación, 1944.

Nómez, Naín, Pablo de Rokha. Una escritura en movimiento. Santiago: Documentas, 1988.

De Rokha, Pablo. Morfología del Espanto, Santiago: Multitud, 1942.

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De Rokha, Pablo, Obras inéditas. Santiago: Lom, 1999.

Santos, Susana (ed.), Homenaje a Pablo de Rokha. Inéditos, reedición y estudios críticos. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1995.

De Undurraga, Antonio. El arte poética de Pablo de Rokha : ensayo que versa, entre otros acápites, sobre las afinidades de la poesía sudamericana con Rabelais, Nietzsche y James Joyce. Santiago: Nascimiento, 1945.

[1] Texto publicado originalmente en la revista Actuel Marx/Intervenciones nº18, primer semestre 2015: “Materialismo: crítica y producción”, p.161-198

[2] Fernando Lamberg dice que nació el 23 de noviembre, y Naín Nómez el 21 de marzo. Lukó de Rokha es la que da la fecha más extendida: 17 de octubre. Si fuera una de las primeras dos fechas sería Sagitario o Aries, signos más adecuados con su leyenda. Pero nada es fácil, y es justamente de lo inadecuado de lo que nos interesa hablar.

[3] En abril de 2015 se estrenó una trilogía teatral con este nombre, que además de estos dos autores sumaba a Luis Emilio Recabarren. Aunque no vimos las obras, se puede vislumbrar la relación íntima de los tres: nada que ver con Salvador Allende, una clase distinta de suicida, un hombre ni tierno ni feroz; más bien, un hombre amable y firme, pero sobre todo un yo bien constituido, cuya muerte está integrada en ese yo.

[4] Díaz Arrieta, Hernán (“Alone”), “Los gemidos, poemas en prosa por Pablo de Rokha”, en La Nación, 12-11-1922. Recuperado en http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=313 .

[5] Ibañez Langlois, José Miguel (“Ignacio Valente”), “Antología de Pablo de Rokha” en El Mercurio, 14-09-1969. Recuperado en http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=2398 .

[6] Ibíd.

[7] Pablo de Rokha, “Heroísmo sin Alegría”, en Santos, Susana (ed.), Homenaje a Pablo de Rokha. Inéditos, reedición y estudios críticos (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1995), 44.

[8] Ibíd., 44-45.

[9] Ibíd., 44.

[10] Ante el uso de la palabra “importante” siempre habría que exigirse saber: ¿qué es lo que tal cosa “importante” porta dentro? ¿Qué serie de conexiones internas hace que tal cosa tenga un peso específico, singular? Lo importante es lo que sale de lo banal, de lo inane, lo indiferente. Lo importante (volvemos a la foto) es lo desmesurado, cada desmesura en tanto expresa algo así como una forma sin medida. Nos rodeamos de ellas, sin embargo: lo importante se vuelve inane por su proliferación. De allí lo importante de la exigencia: ¿Qué porta dentro cada importancia?

[11] Nómez, Naín. Pablo de Rokha. Una escritura en movimiento (Santiago: Documentas, 1988), 109. Hasta ahora este es el estudio más completo que se ha hecho sobre el autor, y uno de los pocos estudios académicos que hay. Es un libro triste, sin embargo. Grande, escaso, con hojas de roneo maltratadas y un par de hojas sin imprimir, por el lado material; obligatorio, tranquilizador y definitivo, en tanto su contenido. Era necesario que alguien hiciera ese trabajo, y como Nómez lo hizo pareciera que Chile ya no le debe nada al poeta. El libro responde por la ausencia de otros libros, antes y después de su publicación.

[12] Ibíd., 228.

[13] Massís, Mahfud. Los 3 (Santiago: La Nación, 1944), 47.

[14] Ibíd., 48.

[15] Ibíd.

[16] Ibíd., 53.

[17] De Undurraga, Antonio. El arte poética de Pablo de Rokha : ensayo que versa, entre otros acápites, sobre las afinidades de la poesía sudamericana con Rabelais, Nietzsche y James Joyce (Santiago: Nascimiento, 1945), 58.

[18] Ibíd., 67.

[19] Ibíd., 60.

[20] Ferrero, Mario. Pablo de Rokha, Guerrillero de la poesía (Santiago: Alerce/Universitaria/SECH, 1967), 64.

[21] Nómez, Naín, Pablo de Rokha, una escritura en movimiento, 138.

[22] Ibíd., 142.

[23] Ibíd., 146.

[24] De Rokha, Pablo, Morfología del Espanto, (Santiago: Multitud, 1942), 8.

[25] La gigantesca Antología (1954), Mundo a mundo (1966), La antología póstuma Mis mejores poemas (1969).

[26] De Rokha, Pablo, Antología 1916-1953, (Santiago: Multitud, 1954), 12.

[27] “Imprecación a la bestia fascista” en De Rokha, Pablo, Antología, 248.

[28] “Canto al ejército rojo”, Ibíd., 325.

[29] De Rokha, Pablo, Morfología del Espanto, 3.

[30] Ibíd.

[31] Ibíd.

[32] Ibíd.

[33] Ibíd.

[34] De Rokha, Pablo, “Crítica y autocrítica”, en Obras inéditas, (Santiago: Lom, 1999), 153.

[35] “Introducción polémica a la estética de Pablo de Rokha”, Ibíd., 149.

[36] De Rokha, Pablo, “Heroísmo sin Alegría” en Santos, Susana, Homenaje a Pablo de Rokha, 42.

[37] De Rokha, Pablo, Antología, 193-194.

[38] El cuarto pilar sería la misma poesía, o más bien, la escritura: pero es un pilar móvil, que consiste en el flujo de la inscripción y que no se mantiene como fe sino sólo como tarea, como producción efectiva. Pablo de Rokha es fiel, antes que nada, a Winétt: es el pilar fundamental, que ya está presente en su primer poema publicado (1916). Luego vendrá el compromiso con la revolución comunista como ideal político y con la ciencia marxista como sustento de este ideal. Estos cuatro pilares coinciden con los cuatro procedimientos de verdad que plantea Alain Badiou: la ciencia, la política, el amor y el arte.

[39] De Rokha, Pablo, “Crítica y autocrítica” en Obras inéditas, 154.

[40] De Rokha, Pablo, Morfología, 4.

[41] Ibíd., 5.

[42] Ibíd., 4.

[43] Ibíd., 4-5.

[44] Ibíd., 8.

[45] Ibíd., 6.

[46] Ibíd., 2.

[47] Ibíd., 7.

[48] Ibíd., 8

[49] Ibíd.

[50] Ibíd., 9.

[51] Ibíd., 10.

[52] Todas las búsquedas de maestros o influencias del poeta han resultado bastante infructuosas. Se sabe que leyó tempranamente a Whitman, Rabelais y Nietzsche; más tardíamente a Lautréamont, William Blake y los surrealistas. De Hölderlin no sabía ni escribir su nombre (le dice Höerderling). Aún si juntáramos a todos los poetas anteriores a él que se le parecen, sin importar si él los conocía, no podríamos encontrar una mezcla que se acercara a su estilo. Respecto a sus seguidores, se consumieron junto con él; Mahfud Massís pudo durar un poco más, pero no consiguió dejar una escuela ni nada semejante. Este carácter lateral de Pablo de Rokha respecto al árbol genealógico de la poesía chilena queda en evidencia en indagaciones como la de Patricio Marchant, muy interesado en las figuras familiares, que traza el árbol partiendo de Mistral y Huidobro, luego Neruda, luego Parra, luego Zurita y Martínez. Son muchas más las omisiones a la figura de De Rokha, pero esta me parece especialmente interesante por el tema de la filiación. Véase Marchant, Patricio, Escritura y temblor, (Santiago, Cuarto Propio, 2000), p. 287.