Ensoñación atenta del oyente musical
Se descolocan todas las coordenadas cuando un destello quiebra la fluidez de alguna ensoñación; se llega a un lugar incómodo, generalmente poco deseado, al invocar, a veces involuntariamente, una resistencia en el dejarse llevar por las corrientes de lo percibido, al percibir la fuente de aquello que fluye, que a un nivel precario pero terriblemente avasallador se podría identificar con la televisión, su emisión y los televidentes. En un comienzo, tal vez con una sensación de exilio frente a lo percibido, se prepara la emergencia de la atención sobre lo que se percibe y luego, la atención sobre qué es lo que percibe, como una manera de seguir un trayecto, antes observar que ser conducido, o más bien observar al ser conducido, y que en su recorrido se transforma en una postura que se opone en forma y orientación a la noción de ensoñación. Ante una dirección que se naturaliza, el pez de agua dulce adopta una postura resistente y capta no sólo las bondades de la corriente, sino también todo su sentido, mirando en dirección hacia su fuente.
El fundador de la escuela budista rinzai, Lin Ji, es superficialmente conocido por ayudar a sus discípulos a despejar la ilusión del conocimiento y sortear los laberintos retóricos a punta de golpes y gritos. De los sueños, y sobre todo de las pesadillas, se suele despertar de golpe y a gritos; los puños y bastones de Lin Ji actuaban a través del mismo relámpago, desbaratando el aparato que une la arquitectura del sueño con la de la aparente lucidez. Este hábito, esta práctica, dependen de una postura que capta la corriente de la consciencia. ¿Cómo llamar aquello que la capta? Hay numerosos koans o problemas tradicionales sobre los que rumiar y terminar de rumiar para poder internalizar la pregunta.
Resguardándonos de una discusión que nos escapa, nombraremos aquello que capta como atención; una postura antes que una mirada, una predisposición tan amplia como lo puede haber. Acoplados a la atención meditativa se reconocen momentos en los que una vastedad asombrosamente aleatoria de imágenes son fantaseadas; incluso figuras imaginarias son literalmente delineadas frente a los ojos semi-cerrados. Cuando la mente interrumpe aquel manantial, la ilusión de haber despejado la ilusión es el nuevo recipiente al que se adapta la consciencia. Debido a esto, las primeras indicaciones al asumir esta postura contemplativa son dar rienda suelta a la corriente, no entramparse en su persecución o contención, dejar que la atención acompañe lúcidamente estas ensoñaciones, y que la atención sea la postura que se fortalezca.
La música como corriente es una asociación familiar que nos remite a su dinámica y a su energía, en parte cinética, en parte pictórica. Sus abundantes fuentes apuntan hacia la desembocadura de un deseo tal vez primordial, en cuyo torrente sus oyentes encuentran buena parte de sus juegos predilectos[1]. El hombre laborioso encuentra las maneras de adaptar su curso y los oyentes colaboran al ir marcando las rutas. Han dicho que el camino más corto entre dos puntos es el más eficaz; tan verdadero como saber que el hambre es el ingrediente esencial al comer, siendo el camino más corto hacia la saciedad el de la sal y el azúcar. Son difíciles de identificar las mutaciones de la necesidad y el deseo cuando los platos ya han sido servidos, cuando la manera estilada de sentir el sabor es acabar con el hambre. Quisiera entramparme al escribir sobre las tendencias de la música, reconociendo que su extensión es tan vasta y sofisticada como la maquinaria que le produce, excusándome a su vez de la poca exposición al material teórico que acompaña al tema. Aun así, la simpleza del enfoque resulta ser su fundamento, el de la experiencia personal.
En ella reconozco aquellas dos posturas como oyente; la de la ensoñación que nada en dirección de la corriente y la de la contemplación que se enquista al ensueño en un momento de rigidez, y luego le sigue en su todo su trayecto, proyectándose como la extensión por donde viaja el sonido. Esta diferencia se esclarece al examinar de cerca los géneros y categorías musicales y, a la vez, al atestiguar la participación particular al momento de sumergirnos. Ambas participan del mismo flujo de maneras distintas. Así es como imagino y experimento una reducción y mezcolanza de las categorías convencionales de la música, que comienza a envolver secciones de ellas en función del oyente y que se despoja de las diferencias meramente estéticas, estilísticas y contextuales.
Las tendencias musicales van forjándose también en los oídos de los oyentes, y es a través de este enfoque que se puede identificar a la ensoñación como intención y herramienta. La dulzura de la conmoción es la veta más explotada de este panorama; las estéticas e ideologías asociadas a la música lo confirman, al igual que las identidades delineadas que declaran cierto género musical como su bastión; el baile es la expresión depurada de esta conmoción, de esta forma particular de participación. Cuánta variedad pudiésemos englobar bajo estos parámetros, los de la música que nos entiende. Es infructuoso intentarlo, porque esta diferenciación depende antes de la postura del oyente que del sonido mismo. Declararlo así olvida la influencia que tienen los oyentes en la producción musical; cuántas de sus fantasías y deseos son exaltadas a través de esta creación. De esta manera veo la predominancia de una disposición cinemática antes que una contemplativa en el oyente, en los músicos y en las intenciones musicales. Una predominancia que excluye la emergencia de la atención como participación, simplemente porque de intentarlo remite a lo evidente de su expresión, a los mismos colores y motivos que son percibidos instantáneamente. Como si la atención condujera a meramente identificar los tonos de una imagen.
Las condiciones sonoras para desenterrar la atención son las que inducen de inmediato una postura dispuesta a recibir el golpe de una manera inesperada; suena paradójico en un comienzo, cuando se olvida que puede ser una disposición de cierta manera involuntaria, inducida. Se presentan a través de tendencias musicales que rechazan una forma definida como su fundamento y que se despliegan a través de una tensión expectante[2]. Música que reclama ser atendida antes que entendernos, que alimenta un goce latente, y nuevamente, tal vez primordial, el de escuchar atentos los extraños sonidos de la selva navegando río arriba, todos aquellos que son contrastados por el silencio entre relámpago y trueno. Es la postura que se esboza cuando el pez boquiabierto en el que se transforma Walt Whitman escribe:
‘Creo que no haré otra cosa durante mucho tiempo que escuchar, aumentar el caudal de lo que oigo y dejar que los sonidos me enriquezcan’[3].
La tendencia a crear estas condiciones refuerza los intentos de ciertos compositores por estampar su música con el sello de su propio estilo. A veces como la huída de las influencias creativas, de las tendencias predominantes, otras veces como la deformación y distorsión extrema de las mismas. Este movimiento fragmenta las categorías tradicionales hasta el punto de especificación minuciosa, como ocurre con la auto-denominada música estocástica[4], a propósito de Xenakis, cuya música juega con la extensión misma de la atención, los elementos que le pueden atraer de manera inesperada.
La aparición de imágenes al meditar, al igual que los ámbitos de un sueño, son igual de aleatorias. La atención se invoca para poder seguir las delineaciones como en un sueño lúcido, un empoderamiento tan potente como la imaginación que ilusiona la realidad y viceversa. Se dice que la disciplina tibetana que enseña la lucidez inmediata dentro de los sueños entrena en un comienzo a escoger la meditación, antes que cualquier actividad o posibilidad creativa, como práctica soñada.
El olvido o la falta de práctica de esta postura frente a la música, conduce hacia una complacencia particular frente a los sonidos, como los efectos de los excesos de comodidad en el hogar, donde los objetos de la satisfacción quedan bien a la mano y se establece un circuito más bien cerrado entre necesidad y saciedad que conduce hacia el desgaste y la disipación de energía, o en este caso, hacia un manoseo musical y una búsqueda aburrida y desesperada por nuevas y mejores fantasías. Esta práctica remite, en último término, a las posibilidades del oyente, las de su apreciación o enriquecimiento, a la efectividad o anulación de las condiciones y contextos de la producción musical, los de su tiempo y lugar, a la exposición frente a la identificación inmediata de acuerdo a las identidades proyectadas y a las fantasías deseadas.
Pero antes que todo saber y sentir que no es una por sobre otra, la contemplación es una posibilidad participativa soñada atenta, en contraste con una pasivamente onírica , y en este sentido, algo así como la diferencia entre alquimia y posesión, o meditación y éxtasis[5].
[1] https://www.youtube.com/watch?v=x2MUpflIkKM
[2] https://www.youtube.com/watch?v=g7N2-nuZbxY
[3] Leaves of Grass, XXVI
