Vivir norteados. Entrevista a Rubén Medina

A finales de mayo nos encontramos en Barcelona con Rubén Medina (1955), “norteado” poeta y profesor de la Universidad de Wisconsin, con el fin de conversar sobre su obra y su relación con la poesía hispana en un contexto bilingüe. Entre la liquidez y plasticidad que supone una conversación, y a propósito de la antología “Perros habitados por las voces del desierto” (recientemente publicada por LOM), de la cual Rubén es antologador, así como de la reciente reunión de la siempre dispersa poesía de Mario Santiago Papasquiaro, “Respiración del Laberinto” (Sin Fin, Barcelona: 2018), se hizo imposible no abordar lo “Infra”, la mitificación, literaturización y fetichización de ciertos movimientos literarios, poéticos y políticos. Esta es la parte de la conversación que el equipo Carcaj transcribió y presenta a continuación.

Bruno Lloret: ¿Cómo era concebido, en los años del Infrarrealismo, el aspecto de la colectividad, es decir el aspecto grupal, sea grupo, pandilla o lo que sea? En la introducción tú hablas de un «vivir cotidiano»: ¿Se trata sin embargo de una suma de experiencias individuales o de una forma de convivencia? ¿Cómo era la relación de la vida individual de cada uno con la de los otros? ¿Cómo era vivir estos años?

Ruben Medina: Mira, creo que a los infrarrealistas nos unen muchas experiencias sobre lo que significaba ser un joven poeta en México. Las opciones que veíamos no nos satisfacían, de cierta manera los caminos a seguir para ser poeta estaban muy marcados. Y todo tenía finalmente que ver con la institución, ya sea dentro de la institución más liberal o la institución política, que cuajaba en una izquierda más oficializada. Nosotros pensábamos que esas opciones limitaban la experiencia de ser poetas y la relación con la vida, la relación con la cotidianidad y la heterogeneidad social. Entonces primeramente nos vincula esa experiencia de rechazo a lo oficial. A la vez se va desarrollando un aspecto ético, una ética de lo que significaba escribir, de lo que sería unir poesía y vida, junto con la convivencia, es decir, eso de vernos a diario, caminar, discutir, compartir nuestra poesía. La ética es algo que nos unía al colectivo, al grupo. En cuanto a la estética, ese aspecto es heterogéneo, muy diferente en cada uno. Si tú lees los poemas de la antología Perros, verás que hay una voz, una manera de escribir, de usar metáforas, de enfrentar el mundo y de cierta manera de captarlo en palabras y transformarlo, muy diferente. Hay poemas muy narrativos, poemas más metafóricos, etc.; ahí está: es una pluralidad. Pero dentro de esa pluralidad estética hay varias conexiones. Si uno se pone a leer los poemas con más atención va a ver que hay una serie de conexiones, como una serie de infra-textualidades: en los poemas está el otro, está la otra, lo que este poeta dice, una imagen, un presupuesto, una presencia. Y eso ya equivale, dentro de nosotros, a un diálogo; un diálogo que empezamos a tener, que fue muy intenso en esos años de convivencia, y que lo sigue siendo después, cuando el grupo ya se ha desmembrado por diferentes lugares. Entonces yo te diría que nos une una política y una estética en el sentido que apuntaba Bolaño en su manifiesto: “nuestra ética es la revolución, nuestra estética la vida, una-sola-cosa”; nos une también una situación generacional en el sentido de que entonces tenemos los infras entre 17 y 22 años, y hemos crecido después del 68 en la ciudad de México. Y hay una politización importante, una politización hasta de la clase media. Circulan entonces diferentes teorías sobre la liberación, hay una idea de que se está forjando una revolución en diferentes partes de América Latina. Y entonces en América Latina son evidentes dos modelos, una transformación por la vía electoral, y una transformación vía guerrilla, ¿no? Y tú ves, desde Guatemala en 1954, tenemos ahí el modelo. Un modelo electoral funciona, y luego viene el Golpe de Estado. Y en Cuba una guerrilla toma el poder. Y luego vas a Chile, una vía electoral, pero se la joden. Y luego vas a Nicaragua y tienes ahí la revolución sandinista. Entonces la cosa va un poco en ese vaivén, vía electoral y vía armada. Y es esa historia en la que estamos pensando, ubicándonos, y viendo cómo entra ahí la poesía. No se trata necesariamente de narrar esa revolución, pero sí de ver la sensibilidad que está emergiendo en esos años. Es decir, otra manera de ver las cosas, otra manera de sentir, de relacionarse, de atender a la estructura del sentimiento; ver cómo está emergiendo y producir una diferente estructura del sentimiento. Nos une todo eso.

BL: En ese sentido nos llamó la atención que pareciera que ni siquiera, como grupo de individuos, buscan generar un escándalo, escándalo respecto de lo que sería el establishment burgués o los museos, ¿no? No es tanto buscar el escándalo o el efecto como lanzarse en un búsqueda propia y auténtica.

RM: Mira, desde que emerge el Infrarrealismo en México hay una especie de duda, una especie de menosprecio general a los colectivos, pues se asume que «las vanguardias ya no existen, son una cosa del pasado». La idea de una neovanguardia no está en la mente de las personas, en particular de los escritores. El arte y la escritura simplemente se valoran por la innovación, y esa innovación la determina el poder. Entonces había una actitud o respuesta general: «y estos jovencitos qué demonios quieren; por qué están protestando», como si se tratara simplemente de una relación al principio familiar entre padre e hijo, y el hijo que siente que el padre es una autoridad y está peleando por el poder del padre. Hay menosprecio e indiferencia, pero cuando empezamos a hacer algunas actividades públicas como asistir a los recitales, boicotearlos, tomar el micrófono y leer un poema, y luego salir, o escribir críticamente contra las figuras de poder, eso fue lo que más les molestó. Nos dimos cuenta que lo que más le molesta a la institución es que vengan a desestabilizar los rituales de la institución literaria. Por eso reaccionan de una manera muy violenta, y el menosprecio y el ninguneo se vuelven sistemáticos, en toda la institución. Pero al mismo tiempo emerge un interés en estos jovencitos que han desafiado al poder literario, ¿verdad ?, que asumen la orfandad, que se están oponiendo a estos rituales, a sus modos de operar. Entonces ahí quedó totalmente polarizado el ambiente literario entre el grupo infrarrealista y la institución literaria. Desde ahí nos han tratado de borrar del mapa. En México entonces no hay muchos canales para sobrevivir como poeta. Ahora sí, es más fácil publicar, es más fácil hacer libritos, hay internet para conectarse con personas en todas partes. Pero entonces no había nada de eso, ni editoriales alternativas, eso surge más en los ochentas. Entonces básicamente se trataba de ser poeta en la marginalidad, escribir, y sobre todo crear espacios autónomos de expresión fuera de la institución. Mientras la institución esperaba nuestra intervención y que hiciéramos actos “indecentes’, elaboraba un discurso que describía al infrarrealismo como unos jovencitos que no sabían escribir, que eran drogadictos, que no podían ni siquiera articular ideas, que fue un poco como se empieza a criminalizar al infrarrealismo.

BL: Sobre todo se criminaliza, pero restándole toda importancia. Yo recuerdo en el prólogo que mencionas explícitamente a Volpi, creo…

RM: Claro, Volpi viene después, cuando Bolaño ya ha alcanzado un gran reconocimiento internacional, y Bolaño ya ha expuesto y ficcionalizado la experiencia infrarrealista. Bolaño les rompe el esquema, les mueve el piso de su poder y legitimidad. A Volpi le preocupa la atención que recibe Bolaño a partir de Los detectives salvajes (le llama epidemia), y revela los prejuicios de la institución literaria hacia el infrarrealismo en su ensayo. Con todo, ahí la atención va principalmente para Roberto Bolaño, como excepción del grupo infrarrealista. Pero luego vienen otras personas, otros lectores, otros críticos, y se preguntan o se dicen “bueno, y quiénes son estos poetas”, ¿realmente existió el real-visce-realismo? ¿De veras así funcionan las mafias literarias?” Y el grupo está relativamente dispersado, viendo las maneras de cómo sobrevivir con su pasado y presente infrarrealista, sea escribiendo, haciendo películas, esculturas, sea en algún trabajo para vivir. Pero toda esa atención después de la novela de Roberto empieza a replantearnos una reflexión sobre nuestra experiencia y trayecto personal. Empezamos a recuperar textos, manifiestos, y también a participar de una manera muy estratégica en el diálogo que empieza a suscitarse sobre el infrarrealismo fuera de nosotros. En la institución literaria mexicana, por ejemplo, se empieza a hablar del infrarrealismo sin conocerlo, sin saber quiénes son sus miembros, repitiendo anécdotas y lugares comunes. Entonces imagínate, algún crítico, o algún cineasta, va a México y quiere saber del infrarrealismo. ¿A quién le va a preguntar? 100% ironía: a los escritores que entonces tenían la edad de Roberto Bolaño y de nosotros, que en los 70 y 80 hablaban pestes del infrarrealismo, y que no conocían en verdad al infrarrealismo. Y son ellos los que empiezan a crear la narrativa del infrarrealismo en México. ¿Cómo puede ser esto? A ninguno se le ocurría decir «ah, acá hay un infrarrealista, vamos a preguntarle». Entonces para mí esa era en parte la necesidad que había de compilar poemas, manifiestos, y escribir una introducción donde de cierta manera se trataba de responder a todos estos equívocos, a todos estos mal planteamientos, y donde explicara el momento y la época en que surge el infrarrealismo. Y hacerlo mezclando una pluralidad de discursos, desmarcándome del discurso y la formalidad académicas. Por otra parte, también se trataba de reclamar nuestra existencia, e interesar a los jóvenes poetas, ahora que el infrarrealismo comienza a tener más visibilidad y circulación. Es decir, subrayar además que el infrarrealismo sigue teniendo una cierta vigencia, un cierto atractivo, porque existen los mismos problemas que a mediados de los 70: mafias, poetas que se vuelven caudillos, figuras de poder, y en cierta manera influyen en la poesía que se publica, en la poesía que circula, en la misma idea del poeta, ¿verdad? Entonces se trata un poco de apuntar: aquí estamos y seguimos en la misma pelea.

BL: Claro, incluso pareciera que se mantienen los mismos circuitos como afirmando que solo a través de ellos puedes llegar a ser poeta, ¿no? Sancionan cosas, como los talleres, o los concursos.

RM: Claro, lo perverso es que parece que el sistema mexicano se reproduce en muchos lugares. Quizás en ese tiempo, cuando el infrarrealismo emerge, el sistema mexicano era el modelo clásico. Las editoriales estaban básicamente controladas por una o dos figuras de poder. En ese tiempo era Octavio Paz. Las editoriales que publicaban a poetas jóvenes eran más o menos las que Octavio Paz controlaba. Entonces él, directa o indirectamente, creaba discípulos, escogía los cuatro o cinco poetas que seguían sus ideas, estilos, maneras de producir el poema, o que lo veían como un dios. Paz otorgaba becas. Luego venía otra generación, y así se repetía el esquema y se iba creando la literatura nacional, con Paz como figura de sacerdote y caudillo. De esa manera los discípulos creaban una obra y lograban reconocimiento. Básicamente: una carrera como poetas. Una carrera que incluía empleo, ya sea dentro del Estado, o, lo que era muy característico en México, que se les daba trabajo dentro de una embajada, como agregado cultural. Ese tipo de trabajo, claro, requiere organizar actividades culturales, pero básicamente significa que te vas a escribir, como becado, y además te da la posibilidad de ir a París, a Londres, a Buenos Aires, a Santiago, y poder tener contacto con otros poetas similares, creando una red transnacional. Y todo eso se lleva a cabo a través de las amistades. Tener amistades dentro de la institución literaria representa una forma bastante productiva de conseguir una movilidad social, becas, publicaciones, traducciones, adelantar tu profesión como poeta, es decir, entrar básicamente al circuito de las mafias de la poesía y del arte. Nosotros en el infrarrealismo desde el principio rompimos con esa tradición y modo de operar como poetas. Y declaramos que no, que la poesía está en otro lugar, cuestiona y subvierte la academia, está contra la institución literaria, y hay que ir al encuentro de la verdadera poesía. Si tú ves, por ejemplo, como un paréntesis, Los detectives salvajes, es todo sobre la búsqueda de la poesía, la búsqueda de la aventura, la búsqueda de sobrevivir en este mundo donde la literatura se ha convertido básicamente en parte de las estructuras de poder.

BL: De todas maneras, si bien se puede hablar de esa amistad, el amiguismo, pareciera que la amistad tiene también un lugar dentro de la ética infra.

RM: Por supuesto. Pero la amistad se expresa como cariño al otro, solidaridad, aventura, complicidad, no interés, porque no estamos haciendo carreras como poetas. Tiene que ver aquí con cómo estamos viviendo, cómo estamos experimentando las maneras de sobrevivir en términos de ciertos principios. Bolaño, por ejemplo, de repente tiene un gran reconocimiento, adquiere un gran capital simbólico, obtiene un ingreso económico que nunca esperó tener. Bolaño bien podría de cierta manera haber empezado a funcionar como un caudillo cultural, conseguir beneficios y publicar a sus amigos. Pero eso nunca ocurrió. Los infras seguimos en el margen.

Yo creo que, más bien, lo que manejamos un poco los miembros del grupo es una idea de ser tribu. Lo que define el ser una tribu son ciertos principios éticos, amistades desinteresadas, cierta posición frente a la institución literaria, hacia los centros de poder, hacia las formas de escribir, hacia las convenciones literarias, sea en la poesía, sea en el ensayo, sea en la novela, y se trata siempre un poco de desequilibrar, de romper las formas establecidas. Y eso es entonces lo que nos mantiene como una tribu, no el ascenso sino el descenso al abismo de la infrarrealidad. A otro nivel si tú ves que un compañero infra está jodido, no tiene para comer, entonces le buscas algo para comer. Pero no se trata entonces que a partir de posiciones de poder, de posiciones políticas, otorgar beneficios y estar reciclando posiciones de mafia, y estar perpetuándola. Esa es un poco la idea, porque de otra manera se neutraliza el grupo, su actitud subversiva, y pasaríamos a ser entonces lo que otras neo-vanguardias han sido, que pasan de un momento de experimentación, resistencia, desafío, pero que una o dos décadas después se vuelven figuras de poder en su sociedad. Se convierten en los poetas nacionales, en monumentos. Entonces tú te preguntas dónde quedó la idea de la vanguardia, de la revolución.

B: A partir de esta idea del exilio que planteas, muchos se fueron, pero muchos se quedaron en México. Nos preguntábamos si hubo algunos poetas infras que se fueron o se quedaron en otros países, que formaron una relación con poetas más jóvenes, o sea si hubo una transmisión del entusiasmo y del gesto tribal de los infras.

RM: Claro, en realidad nos fuimos varios. El primero que se sale de México fue Bruno Montané, que se vino a Barcelona. Luego se fue Mario Santiago, y con Mario hay una cuestión muy interesante; que se va el 77, y se viene a Europa, a España, Francia, Viena, Jerusalén, y vuelve a México el 78, y trata de reagrupar el grupo. Después se va Bolaño en enero del 77. Luego me voy yo en el 78. Entonces digamos que se van varios miembros muy activos. Se quedan en México José Peguero, Mara Larrosa, Juan Esteban Harrington, aunque con muchas salidas, Guadalupe Ochoa, etc. Y cuando vuelve Mario, él empieza otra actividad, sin Bolaño, sin Montané, sin mí, etc. Y él en los 80 va integrando al infrarrealismo nuevos poetas. Entonces en la primera ola, si quieres, no están Pedro Damián ni Edgar Artaud. Y en el momento en que regresa Mario Santiago se integran. Unos años después ingresa Mario Raúl Guzmán, Eduardo Guzmán… Y Mario tiene muchos amigos poetas que beben con él, que vagan con él, y que un poco se sienten que son Infrarrealistas también. Pero lo cierto es que también están todos estos poetas, en los 80, 90, a través de una editorial que va a abrir Mario Santiago con otro colega no infra, y entonces ahí se vuelve un poco a agrupar el grupo de la ciudad de México. Y se publican varios libros. Incluso en 1995 se publica en México un libro de poemas de Roberto Bolaño que se llama El último salvaje. Entonces este es quizás uno de los actos que viene a aglutinarlos y que hacen lecturas y que tienen esta presencia en la Ciudad de México. Y luego, 3 años después, muere Mario Santiago. Y luego viene la novela de Bolaño y la novela pone en el mapa al infrarrealismo otra vez. Ahora bien, ¿qué pasa con los que nos vamos de México? Roberto y Bruno sacan una revistita en Barcelona, tienen contacto con otros poetas locales, con poetas de Hora Zero, pero no están en términos de continuar el infrarrealismo ni mantener al infrarrealismo como grupo en Barcelona. Piel Divina se va a París y tampoco está como creando un ala infrarrealista en París. Yo me voy a California y no intento replicar el infrarrealismo en California, pero ahí, en mi caso, me vinculé con toda la poesía multicultural, mutliracial, y leí la poesía de los chicanos, de los negros, de los nuyoricans, y me fui vinculando a toda esta movida multicultural que había en California. Me veo como un infrarrealista en la diáspora vinculado a este gran movimiento en Estados Unidos. No como un infrarrealista que quiere vincular y crear de nuevo el movimiento ahí, en California, en Minnesota, o Wisconsin, donde he vivido. El movimiento en la diáspora se fragmenta y deja de estar activo. ¿Entonces qué es lo que queda? Queda el infrarrealismo en la Ciudad de México, con Mario Santiago a la cabeza, y queda lo Infra –como diría Bruno Montané-, para los que han sido de México y luego en el nuevo siglo para todos. Quedan los principios, queda una ética, queda la manera de como vemos la literatura, y las decisiones que uno toma diariamente frente al poder. Yo te lo puedo decir muy claro, yo soy académico, y en la academia se reproducen los modos de operar de la institución literaria, es simplemente otro espacio de la profesión literaria, caracterizado por la búsqueda de poder, de beneficios personales, de amistades que luego pueden escribir cartas de recomendación, otorgar premios, becas, tener acceso a publicaciones. Es igual. Como académico me doy cuenta que estoy situado en un centro de poder, pero la pregunta diaria es cómo me desmarco de ese centro. Y se puede crear un margen (ético y estético) dentro de la academia.

BL: Esta es una pregunta, un punto que me interesaba mucho. He notado que hay un discurso que es absoluta y radicalmente, y prejuiciosamente anti-académico. Una consecuencia nefasta de esto puede ser el perderle el amor a la lectura, al trabajo, no en el sentido de una labor por recompensa sino como algo que utilizas, te convoca y te llama. ¿Cómo ha sido tu experiencia dentro de la academia, pero tratando de hacer un margen?

RM: Mira, el conocimiento es súper importante. La idea de que tú lees un texto y quieres entenderlo, y el texto te provoca (mente y cuerpo), y dialogas con el texto, y buscas distintas maneras de cómo llegar al texto, habitarlo, te lleva básicamente a explorar una serie de lecturas, de enfoques y de textos que han estado bregando con otros textos. Y esto es muy natural. En la investigación, lo que importa es básicamente ese proceso. De qué manera te puedes acercar a un texto y puedes analizarlo. Y eso a mí me encanta de la academia, aparte de que te otorga tiempo más o menos para hacerlo. La otra idea de la academia es que tú te conviertes en un especialista, ya de un autor, ya de un texto o un periodo o movimiento, y llegas a la complacencia, llegas a cerrar el diálogo con lo que puede derrumbar tus concepciones o posición como crítico. Porque tú te vas creando una imagen como académico de lo experto que tú eres y lo que dicen otros. Y cuando llega alguien que viene a decirte otra cosa de lo que tú estás haciendo, te cierras, se acaba el diálogo. Y en algunos casos hasta se ataca violentamente esa otra posición. A esos académicos lo que les interesa es el poder, no el conocimiento. Entonces, qué es lo que pasa, que ahí no hay verdadero diálogo, no hay una cuestión de ser autocrítico de las herramientas de la academia que no te permiten llegar al texto o ver de otra manera. Son las miserias del miedo, las miserias de cómo te limita también la academia, y que uno está muy complaciente en el mundo académico. Y entonces si el texto te está llevando a estos lugares, a un abismo desconocido, tú entras con unas herramientas que son muy limitadas. ¿Entonces cómo te enfrentas tú de verdad con el texto? Tienes que desterritorializarte, tienes que considerar la idea de lo que sería el cruce de disciplinas, incluyendo las disciplinas callejeras, tienes que ver también cómo tú te posicionas, en cierta manera de reproducir enfoques de la academia, de expandirla, o criticarla, y esa sería la manera en cómo tú llevas tu viaje académico. Y aquí estoy siendo académico en el buen sentido. Entonces si tú ves, por ejemplo, en la poesía de Mario Santiago, y en la de muchos infrarrealistas, siempre estamos con una crítica a la academia y a los académicos, pero no al que quiere realmente aventurarse, desterritorializarse, conocer. Dentro de la academia es muy fácil hablar de estas personas como antiacadémicos, antiintelectuales, pero yo te diría que es eso, ¿no? El modo en cómo la academia es igualita que la institución literaria y las mafias. Entonces uno tiene que ver cómo sobrevive en ese ambiente. Me interesa muchísimo Benjamin, pero igualmente cómo lo lee desde su margen Mario Santiago Papasquiaro. Ese engagement de los escritores y artistas marginales, fuera de la academia, con la tradición eurocéntrica, es una fuente intelectual riquísima.

BL: Pareciera ser que es una tarea suicida, imposible.

A propósito de eso, es un tema en la academia la relación que tuvo el mercado del libro español, y la posibilidad del boom latinoamericano. Es decir, el éxito de la gran novela latinoaméricana, consumida en España y desde España, vista como una especie de experiencia sustitutiva de una revolución que no iba a ganar en Latinoamérica, y que desde entonces podía ser transmutada por una experiencia de maravillamiento en el exotismo latinoamericano. El problema es que veíamos que se trataba a un grupo de autores como un paquete, y el riesgo ahí, claro, es indistinguir los autores e indistinguir cada texto. El riesgo con respecto al éxito y la recepción que ha tenido Bolaño, sobre todo con Los Detectives Salvajes, es que lo hermanan mucho con los beat. Y pareciera incluso que se busca la reproducción de la relación de Kerouac, que sería Bolaño, con Neal Cassady, que era el amigo de Kerouac, que nunca se sentó a escribir y que casi era la poesía pura, mientras Kerouac era el que escribió. En ese sentido Mario Santiago sería el poema mismo y Bolaño el que escribió. Mi pregunta pasa por el hecho de que tú recopilas y agrupas en una antología un conjunto de escrituras que no habían tenido este lugar antes y que se escapan incluso a la apropiación que podrían hacer los norteamericanos, limitando así la lectura, desde la analogía con los beat, de los infrarrealistas mismos. ¿Cuál es tu motivación entonces al hacer esta antología? ¿Hay un gesto de resistencia a este encajonamiento, o más bien un homenaje? ¿De dónde viene el gesto de visibilizar estas escrituras que no estaban antes?

RM: Yo creo que la analogía que haces de la construcción del boom en España, y ahora con Bolaño que sería el mismo fenómeno, pero ahora con Estados Unidos, ya a nivel global, es muy precisa. Primero, cuando hice esta antología yo no me lo planteé o pensé incluso a nivel del mundo anglosajón, sino lo primero que me planté fue que esta antología pudiera circular en el mundo de habla castellana, y por eso he tratado de generar que la antología se pueda publicar en distintos entornos nacionales. Ahora, por el otro lado, creo que uno no puede disociar este fenómeno de lo que está pasando a nivel mundial, o a nivel occidental al menos. Bolaño es un escritor infinitamente superior a Kerouac. Y Bolaño tiene ya una repercusión en los escritores y narradores en EEUU que nunca alcanzó Kerouac internamente. Y entonces hay escritores que están investigando o dialogando con el modo en que escribía Bolaño. No hay otro escritor en EEUU ni en la tradición inglesa como Bolaño. Entonces le están poniendo mucha atención. No así a la poesía infrarrealista y en particular a Mario Santiago Papasquiaro, quien me parece un poeta extraordinario. Entonces ahí es donde yo puedo decir a un nivel doble: cómo hacer para que Bolaño se entienda de una manera mucho más crítica de lo que sería la tradición angloamericana. Pero yo creo que en lo que sí estamos muy claros es en el fenómeno o en la poesía de Mario Santiago Papasquiaro. Por eso, ahora con un colega mío, John Burns, y colaborando con una poeta y traductora estadounidense, Cole Heinowitz, estamos creando una editorial nueva, pequeña, que se llama Ediciones Norteadas. Como ves, el título refiere a cuando se pierde el sentido de dirección; en México se dice andar norteado para significar estar perdido. El título tiene que ver también con vivir en EEUU como mexicano emigrante, pues vivir norteado en EEUU es una de las mejores estrategias que yo he encontrado. La estrategia implica ser, a la vez, crítico de la asimilación, pero también muy crítico de la cultura de origen, de dónde vienes. La primera publicación de esta editorial, es por una parte una traducción de un poema de Mario Santiago Papasquiaro, un poema largo que se llama Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger. El otro es un poema que le sigue, que viene un año después y que escribe en Barcelona, Sueño Sin Fin. Estos poemas van a aparecer en inglés, con el fin de hacerlo circular entre los lectores de poesía y de los poetas de EEUU, los poetas jóvenes. Te cuento de la situación y cómo va la cosa. A mediados de abril fui a un Festival de poesía en Nueva Orleans donde hicimos una presentación en inglés sobre el infrarrealismo. Después supe que en el público estaba uno de los teóricos y poetas más conocidos de los lenguage poets: Bruce Andrews. Él junto con Charles Bernstein desarrollaron ese movimiento. Después de la presentación, en la recepción final del Festival, él se acerca y me dice que encuentra a la poesía infrarrealista muy buena y actual, que le ha fascinado. E intuye que los poetas, los jóvenes poetas de lengua inglesa, van a tener más relación con los infrarrealistas que con los poetas de EEUU. Me sorprendió tremendamente su comentario. En esa coyuntura es que emergerá la nueva editorial, porque creo, según lo que he visto, que la poesía infra le habla íntimamente a los jóvenes poetas de EEUU. Entonces para mí, cómo circula Mario Santiago en Estados Unidos es una cosa importante. Pero también lo es cómo circula en Latinoamérica. Porque se puede canonizar a Mario Santiago en México, en la academia estadounidense y, en el proceso, domesticar su lectura. Y ahí precisamente veo mi papel como poeta y académico infrarrealista. Llevarlos más allá de la lectura academista o señalar dónde las herramientas hermenéuticas que dominan en la academia trastabillan. E igualmente tener mucho cuidado con la mitificación que hace Bolaño de Mario Santiago en Los Detectives Salvajes, en poemas como El Burro, en las entrevistas, donde va creando un mito de él, una leyenda. Por eso luego sus lectores vienen y se me acercan para preguntar sin son verdad las cosas que dice Bolaño de Mario.

BL: ¿Has pensado en algún momento, desde tu lugar de académico, académico norteado, establecer o promover una relación -que hubo, de cierta manera-, entre los horazerianos y los infra en EEUU?

RM: Sí, desde el principio, desde la emergencia del Infrarrealismo, vimos a Hora Zero como nuestros hermanos mayores. Hora Zero emerge en 1970, y Mario está con su proyecto neovanguardista en el 73 en México, y publica una revista el 74, que en Los Detectives se llama Lee Harvey Oswald pero que en realidad se llamaba Zarazo. Para mí es el primer momento del infrarrealismo, de crear un movimiento de neo-vanguardia, que viene un poco del impulso de Mario Santiago, pero que solo surge y funciona apenas un par de años después, con la nueva tribu que incluye a Roberto. Y Roberto es el que le da una base más teórica, o más narrativa, con el manifiesto. La conexión temprana con Hora Zero es clave para el infrarrealismo. Mario Santiago conoce, por su parte, a los horazerianos poco después de su surgimiento, a la vez que llegan a las manos de Bolaño, a través de la poeta y viajera Diana Bellesi, tres poemarios que circularán entre todos los infras en México y serán leídos vorazmente. Me refiero a Un par de vueltas por la realidad de Juan Ramírez Ruiz, Los Extramuros del mundo de Enrique Verástegui, y el primer libro de Jorge Pimentel, anterior a Ave Soul. Entonces, digamos, que es una poesía con la que vemos una correspondencia, vemos una sensibilidad, la idea apabullante de la ciudad, de lo urbano, la pluralidad de lenguajes, y el lenguaje coloquial que se desborda. Para nosotros representaba una clara ruptura y alternativa frente a una tradición mexicana muy formalista, del poema perfecto, con un lenguaje muy cuidado, muy artesanal, pero que no te dice mucho. Entonces sí quedó esa cercanía con Hora Zero. Y los contactos siguieron. Con los años, uno de los poetas peruanos, de los horazerianos, Tulio Mora, se viene a vivir a México. En México se establece, vive básicamente a diario con Mario, y ahí se fortalece el vínculo. Después en Europa, donde se encuentran varios horazerianos, éstos se topan con algunos infrarrealistas. Y luego está la antología que hace Tulio Mora, Los broches mayores del sonido, donde incluye infras y horazerianos. By the way, mi propósito actual es también que se traduzcan al inglés esos poemarios de Pimentel, Verástegui, Juan Ramirez Ruiz…

BL: ¿Hay una ética infra de no buscar, expresamente, la publicación?

RM: En el infrarrealismo había una ética de no buscar publicaciones con el Estado, con la Institución. Hay que señalar sin embargo que la mayoría de críticos, escritores y poetas establecidos ni siquiera saben de nuestra existencia -a excepción de Bolaño-, sino cosas muy vagas, rumores, y por tanto no nos buscan. ¿Quiénes vienen a buscarnos? Los poetas jóvenes, y en particular aquellos que están localizados en la escena poética subterránea, tanto en la Ciudad de México como en los diferentes estados del país. Hay todo un enorme movimiento subterráneo en la poesía y el performance; lecturas todas las semanas, etc. Eso sí es interesante. Cuando yo voy a México asisto a esas lecturas.

BL: ¿Cómo son esas lecturas?

RM: Bueno, te encuentras con diferentes tipos de poesía, una poesía lúdica, a veces una poesía muy narrativa y oral, otra más interesada en los performances, una poesía del cuerpo, experimental. Pero son docenas de voces diferentes, incluyendo el mismo número de mujeres. Ahora es más fácil publicar un libro de poemas y en la escena subterránea te encuentras un montón de poemarios, que los poetas a menudo te los regalan. Ahora te puedes fácilmente armar un libro con el computador. Entonces existe una extensa cultura underground, así más subterránea, en México. Pero también te encuentras todavía con el sistema de premios, de becas, todo eso, y claro, que hay poetas que están constantemente solicitando eso, esperanzados de ser becados. Y sí, uno espera que va a haber un juez, un lector más abierto que te va a leer y te lo va a dar, y la ilusión de que vas a entrar en eso. Que eso te va a dar una publicación o un libro, y que ese libro puede pesar dentro de la institución literaria. Abrir otras puertas, ya que la institución literaria siempre está escogiendo los relevos. O sea, se dan cuenta que las figuras que tienen no van a durar, entonces buscan a los jóvenes, a los relevos. Al final se trata de un mercado. Y la poesía es antagónica al mercado.

BL: ¿Cuáles crees tú que son los peligros de una beca para los jóvenes poetas hoy en día?

RM: Mira, por un lado, es que una beca te legitima dentro de la institución lo que tú estás escribiendo. A ese jurado, dos o tres personas, les ha parecido que tu poesía es buena. Que lo que estás haciendo vale. Y el problema es de qué manera has escrito para ganarte una beca; ir contra la experimentación y hacer otro tipo de poesía. Eso, por un lado. Por el otro es que tú estás dependiendo de la beca para escribir y para tener reconocimiento. Y eso ya te hace entrar en un tipo de preocupación que es ajena a la poesía, al poema mismo, a no escribir una poesía ajena a la poesía dominante o emprender un proyecto radical más amplio. Eso es un poco la cuestión.

BL: ¿A propósito de la publicación bilingüe, hay algún tipo de manifestación de poesía en espanglish?

RM: Yo escribo en inglés, en español y en spanglish. Tengo un libro que se llama Nación Nómada que está escrito principalmente en spanglish. Escribir en español en EEUU es casi una posición política, dada la manera en que la administración actual está mirando toda la historia de EEUU y de la migración en particular, y definiendo quién es un buen inmigrante y quién un mal inmigrante, y el español comienza a ser abiertamente perseguido. Por eso, ahora más que nunca el tema del español es una cuestión política, de resistencia dentro del imperio. Para mí la idea del espanglish es a veces una cuestión intencional, y a veces una cuestión orgánica. En mi vida diaria estoy entre inglés y español, aunque puedo obligarme a tener un poco más de conciencia y separarlos. Pero la idea de separar implica para mí una actitud de pureza que ha sido creada e impulsada por las clases ricas de América Latina, que son las que tienen educación, y para las que hablar inglés y hablar francés a la perfección (y sin acento) es casi un símbolo de su propio estatus cultural y su modernidad. Entonces yo lo que hago es romper esas fronteras y valores, y exigir al que está conmigo que sea bilingüe, que sea igual que yo, que se desterritorialice y se distancie de la cultura de origen, de la cultura de llegada, y de sus paradigmas y prejuicios. Es también un modo de desafiar al monolingüe. Usualmente los inmigrantes hacemos mucho esfuerzo por manejarnos en el idioma dominante y hablar inglés. ¿Por qué? ¿Por qué tenemos que hacerlo? O sea, a nivel práctico, órale, se entiende. Pero a nivel cultural, no. Porque hay una pérdida de referentes, hay términos y situaciones intraducibles, hay una pérdida de sentido, y así el dominante te va a dominar más si hablas su lenguaje, así hasta que solo te quede utilizar el idioma del conquistador, como Calibán, para gritarle. Y yo no quiero gritarle. Yo quiero moverle el piso.

Las personas que vienen a una lectura de poesía vienen al desafío (oral, gestual, rítmico, metafórico, imaginativo). Entonces yo puedo leer un poema en español, con mi acento mexicano, y viene un poeta negro y me dice “brother, I didn’t understand what were you saying. But men…, what rythm… Do you know where it took me, what made me feel? Pero te voy a decir: tampoco es fácil mezclar lenguajes, ¿you know? Porque tiene que haber algo ahí que lo una y le permita fluir. La rima interna, el ritmo, las imágenes, los cambios, en qué momento estás en un idioma y en qué momento pasas al otro, cómo hacer una transición para que ni se note. Y si yo estoy con un bilingüe ni nota en qué momento estoy en inglés y en qué momento estoy en español. Porque es como la vida diaria. Entonces es eso, es orgánico. Pero también es intencional, la idea de que tiene que ver con algo más político. Entonces, a mí me interesa mucho la heterogeneidad lingüística, y ahí estamos, ahí está el habla de la gente. Para mí fue una gran revelación tratar de traducir con diccionario, en México, poesía de EEUU. Y eran probablemente escritores blancos. Voy a EEUU y descubro la poesía negra, por ejemplo. Como se dice en inglés It blew my mind. Y entonces por eso hice una antología de poesía beat y ahí hay dos escritores negros que me encantan. Y ahora estoy haciendo otra antología con mi colega John Burns de todas las neo-vanguardias de Estados Unidos. Esa antología ya lleva como 500 páginas…

B: ¿Ahora puedes leernos unos poemas?