Estéticas de la posdemocracia

Notas sobre arte y terror de Estado a un año de la revuelta chilena

I

Posdemocracia y pacificación

El dispositivo de gobierno configurado después del término formal de la dictadura, que se perpetuó hasta la actualidad con leves reformas, aunque no constituye una dictadura como la vivida desde el año 1973, tampoco puede ser reconocido bajo la idea de democracia. Quizá el nombre más preciso para este régimen sea “posdemocracia”. Una posdemocracia es una democracia sin demos. Es un régimen oligárquico de derecho o un régimen de derecho oligárquico reducido a una serie de procedimientos estatales, corporativos y policiales que armonizan estructuralmente con los procesos de acumulación de capital. Bajo la jurisdicción de este régimen solo se reconoce la ciudadanía de ese “átomo irreemplazable e irreductible del interés”[1] llamado homo oeconomicus. Este eidos neoliberal no es más que la “figura ideal de una realización de la physis del hombre emprendedor y deseante como nomos comunitario”[2]. El homo oeconomicus,a diferencia de la figura del homo juridicus moderno que buscaba el fin de la lucha de todos contra todos bajo la ficción del contrato, vive en un permanente estado de guerra. La finalidad de su combate intestino es asegurar la victoria de su interés privado por sobre el de los demás. A esta forma de conflicto altamente rentable los expertos en libre mercado la llaman competencia.

Entonces la posdemocracia produce, a la luz de la idea de competencia, una guerra intensiva contra los pobres, quienes son obligados a luchar de manera perpetua por los escasos recursos disponibles que ha dejado la privatización generalizada de los bienes comunes: “¿Cómo entender la rebaja del presupuesto al Servicio Nacional de Menores (Sename)? (…) ¿Cómo entender la violencia policial contra estudiantes de liceos públicos, quienes demandan –nada más ni nada menos– que la garantía del derecho a la educación? (…) ¿Cómo entender el plan de gobierno llamado “aula segura”? ¿Por qué ese intento sistemático de eliminar las humanidades y las artes del currículo escolar de los liceos públicos? ¿Por qué la activa reticencia de otorgar los recursos necesarios a la salud pública? (…) ¿cuál es el sentido de la violencia sistemática contra el pueblo mapuche? ¿Cómo entender la política engañosa de la derecha neoliberal de expulsión de migrantes, por un lado, y, por otro, beneficiarse de su trabajo ilegal? Estas medidas parecen las que se toman contra un enemigo al que hay que debilitar al máximo: los pobres”[3].

La lógica de la posdemocracia no busca producir la paz, sino la pacificación de los ciudadanos-consumidores. En el proceso de pacificación, la diferencia entre la guerra y la paz se disuelve, por lo tanto, emerge un nuevo primado de los conceptos del “orden” y “seguridad”: “[N]osotros somos los responsables de mantener el orden y la seguridad”[4], ha señalado el general de Carabineros Mario Rozas con una extensa lista de violaciones a los derechos humanos a su haber. “Invocando siempre razones de seguridad, la historia nos enseña que las prácticas reservadas al comienzo a los extranjeros se aplicarán posteriormente al conjunto de los ciudadanos. Y al aplicar al ciudadano esas técnicas y dispositivos que fueron inventados para los peligrosos, los anormales y/o los desadaptados, los Estados transforman al ciudadano en un sujeto de riesgo y en riesgo, es decir, en sospechoso por excelencia”[5]. El régimen de la posdemocracia siempre está en pie de guerra “contra un enemigo poderoso e implacable”[6], sin nombre y sin rostro, por lo tanto, todxs somos potencialmente ese enemigo.

II

Revuelta y crisis del consenso

La revuelta que comenzó el 18 de octubre del 2019, en cuanto rechazo masivo de una forma de vida neoliberal, logró desarticular el discurso del consenso que el aparato gubernamental propugnaba para resguardar los límites de la democracia protegida (posdemocracia). La lógica del consenso no se refiere a la primacía del diálogo racional sobre el bien común, sino a un proceso extenso de pacificación contra todxs aquellxs que se resistían a la apropiación oligárquica de la “democracia” posdictatorial. Este mecanismo de gobierno permitió los acuerdos de las élites sin contrapeso popular y negó asimismo toda posibilidad de cuestionar los datos que imponían los límites de lo posible. El precio que pagamos por la “paz social” del libre mercado fue la aceptación irrestricta, durante largas décadas, de un modelo de explotación y desigualdad como única forma de vida en común. 

La sublevación resquebrajó el revestimiento discursivo del gobierno neoliberal y nos mostró que los datos abstractos del cálculo y la racionalidad económica nunca coinciden con los datos sensibles que la desigualdad y la injusticia inscriben día a día en nuestros cuerpos. Con la desactivación del poder discursivo del consenso vimos emerger también el reverso aterrador que ocultaban los himnos oficiales de la reconciliación nacional: la continuidad de una estructura jurídico-económica engendrada en una dictadura sangrienta no posee otro trasfondo posible que el terror.

No resulta del todo sorprendente, por lo tanto, que cuando el mecanismo del consenso caducó debido a la potencia del estallido social fuera el propio presidente de la República quien declarase la guerra contra la ciudadanía rebelde. Acto seguido, los espectros del terrorismo estatal fueron liberados de sus cuarteles, con nuevos aparatos de guerra y renovadas formas, diseminando el miedo por las calles de las ciudades.

445 personas con los ojos mutilados, 257 personas abusadas sexualmente, 34 personas fallecidas en las manifestaciones[7] y 2.500 personas en prisión política[8] nos revelan las cifras macabras que deben ser inscritas contra el olvido en el vergonzoso historial de violaciones que ha hecho famosa a la oligarquía nacional y sus formas de perpetuarse en el poder. Pero no solo la dimensión cuantitativa de esta violencia es relevante, sino también las formas de las nuevas prácticas que han llevado a cabo los agentes represivos. El objetivo de las nuevas tecnologías de represión es la destrucción sistemática de los órganos sensoriales de lxs manifestantes. Esta nueva forma de violencia ha apuntado fundamentalmente a destruir los órganos a través de los cuales percibimos y nos vinculamos con el mundo. Nuestros ojos, nuestra piel, nuestros oídos, nuestros sistemas respiratorios han sido atacados y mutilados con impunidad. Esto nos exige repensar las mutaciones contemporáneas del terrorismo de Estado en la posdemocracia chilena.

Estas formas de violencia buscan interrumpir nuestra relación sensible con el mundo y con lxs otrxs. En ese sentido, su estrategia principal puede ser comprendida como un mecanismo de terror estético que busca la destrucción del sensorium de los manifestantes. Esta dimensión estética de las formas renovadas del terrorismo estatal en Chile es, por lo tanto, un problema tocante al pensamiento y a las prácticas estéticas contemporáneas en general. Es desde estas últimas que han emergido formas de resistencia y de pensamiento contra la maquinaria de violencia desatada por el gobierno. ¿Qué formas de resistencia ofrece el arte frente al terror de Estado?, ¿de qué manera la potencia estética de las prácticas artísticas puede resistir el poderío estético de la maquinaria estatal-corporativa?, ¿hay alguna posibilidad en el arte de salvar nuestra experiencia del mundo cuando el terrorismo busca suprimirla? En los tiempos oscuros de la dictadura, las prácticas artísticas y poéticas fueron fundamentales para la articulación de micropolíticas de resistencia cotidiana. En los tiempos actuales de exacerbación y desenfreno de la violencia del Estado contra la comunidad, la relevancia del arte vuelve a emerger con fuerza.

III

Arte como crítica de la violencia

El jefe de la zona este de la Región Metropolitana, el general de carabineros Enrique Bassaletti, justificó en una entrevista televisiva en noviembre del 2019 el uso masivo de armamento contra la población civil del siguiente modo: “Nuestra sociedad (…), en este último tiempo, en estos últimos treinta y pocos días, está enferma de una enfermedad grave. Supongamos que sea un cáncer (…) cuando se busca solucionar ese problema, en el ejercicio de esas herramientas médicas, se matan células buenas y células malas”[9]. En esta metáfora inmunitaria utilizada por Bassaletti resuenan las palabras del otrora miembro de la Junta de Gobierno de la dictadura, el general de la fuerza aérea Gustavo Leigh Guzmán, quien llamó a “extirpar el cáncer marxista hasta las últimas consecuencias” a pocas horas del golpe. Como es evidente, este tipo de metáforas biológicas no constituye novedad en los aparatos represivos chilenos y señala una continuidad racional entre la dictadura y la posdemocracia. En ambos casos, el cuerpo orgánico de la nación se ve amenazado por una enfermedad que conjuga la metáfora biológica con la figura jurídica del enemigo interno, pero en el caso de Bassaletti el procedimiento se amplifica, pues el necesario tratamiento afecta por igual a células “malas” y a células “buenas”. En esta lógica, la policía deviene fuerza médica y el conflicto político, enfermedad. En la posdemocracia, la policía es la medicina contra la política. Es importante, por lo tanto, identificar la continuidad racional que vincula al terror dictatorial y al terror posdemocrático, sin embargo, es necesario también reconocer las variaciones de sus tecnologías, discursos y formas de aplicación. En el régimen posdemocrático, las técnicas del terrorismo de Estado ya no se ejecutan mayormente en la invisibilidad, como fueron el secuestro, la tortura y la desaparición en dictadura, sino que son ejercidas exacerbando su visibilidad como un modo de propagación del miedo. La violencia policial con el despliegue de sus máquinas guerra y de escuadrones militarizados se ha convertido en una performance dispuesta a ser registrada y trasmitida por una diversidad de aparatos visuales (cámaras de vigilancia, celulares y máquinas fotográficas, entre otras).

El artista visual mexicano radicado en Chile, Gabriel Tagle, ha reflexionado sobre los mecanismos actuales del terrorismo estatal chileno en su obra titulada CS/HILE. Humo y terror, exhibida el 30 de noviembre del 2019 en la exposición “Arte y resistencia” de la galería Itinerante, y luego expuesta en la galería Klee, a partir del 16 de enero del 2020 en una nueva versión de formato más reducido. Esta instalación, en su versión original, consistió en una fotografía de gran formato (182 cm. de largo por 67 cm. de alto), en la cual es posible apreciar la imagen de un mapa de Chile diseñado de manera digital, compuesto de humo de gases lacrimógenos registrados por el artista. Bajo la imagen del mapa, Tagle instaló una repisa negra y sobre ella colocó una serie de cartuchos de bombas lacrimógenas recolectados, limpiados y pulidos por él mismo para presentarlas como objetos estéticos.

La imagen de gran formato de este mapa saturado de gas funciona como una metáfora de la propagación del terror estatal, cuya función ya no es destruir a grupos específicos de la población signados como el enemigo interno, sino producir una atmósfera generalizada de miedo a partir de mecanismos altamente perceptibles que afectan a todos por igual. El miedo, como el gas tóxico, invade cada rincón de las poblaciones y nadie es capaz de sustraerse a sus efectos físicos y psicológicos, ya sea en las calles o en el interior de los hogares.

La imagen del mapa de Chile, cuya atmósfera se encuentra saturada de gas tóxico, nos permite visualizar una mutación del terrorismo que el filósofo alemán Peter Sloterdijk ha llamado “atmoterrorismo”[10], esto es, un terrorismo atmosférico que busca privar al enemigo de los medios elementales de subsistencia como el aire y el agua[11]. “El terrorismo [señala Sloterdijk] difumina por tanto la distinción entre violencia infligida a personas y violencia infligida contra cosas procedentes del lado medioambiental: se trata de una violencia dirigida contra ese amasijo de ‘hechos’ humano-circundantes, sin los cuales las personas no pueden seguir siendo personas”[12]. En esta línea, se hace plausible una definición más precisa del terrorismo de Estado contemporáneo en Chile, cuando “el precepto de ataque al medio ambiente y la concepción inmunitaria de un organismo o de una forma de vida son expuestos a la luz de una completa explicitud técnica”[13]. En Chile, hoy se utilizan impunemente mecanismos de represión que son incluso sancionados por las convenciones internacionales sobre la guerra[14].

Ahora bien, la obra de Gabriel Tagle interrumpe su propia condición metafórica en la medida que la imagen del mapa digital es confrontada con los vestigios reales de la violencia materializados en los cartuchos de bombas lacrimógenas que el artista recolectó, limpió y exhibió junto a la fotografía. Por un lado, entonces, la imagen metafórica nos permite imaginar la dimensión informe y generalizada del terrorismo atmosférico y, por otro, la materialidad de los cartuchos metálicos se nos impone como la cifra material de una violencia ejercida directamente contra innumerables cuerpos que han sido dañados y mutilados de forma irreversible. Como mencionamos antes, el mecanismo de aplicación de la violencia se ha focalizado en la destrucción de los órganos sensoriales de los manifestantes; y los residuos de las bombas lacrimógenas exhibidas por Tagle vuelcan nuestras miradas hacia aquella materialidad de la violencia directa contra los cuerpos, los cráneos fracturados, la piel quemada y los ojos destrozados por los impactos[15]. Esta es una reedición de la dimensión inconcebible, generalizada y monstruosa de la violencia policial sobre la que Benjamin escribió en su Critica de la violencia (1921)[16]. En esta misma línea, la obra de Gabriel Tagle que comentamos funciona a la vez como crítica de la nueva forma de violencia policial sujeta a un orden de derecho que ya no es simplemente el orden burgués parlamentario europeo, sino la mutación de la violencia inherente a un régimen de derecho-oligárquico en el cual la distancia entre el Estado y las corporaciones privadas desaparece, es decir, la obra es un dispositivo estético que nos permite analizar y comprender la nueva forma generalizada y monstruosa de la violencia policial en el régimen de la posdemocracia.

IV

Lo femenino del cuerpo-animal

Diversas son las intervenciones y las prácticas artísticas que entramaron su aparecer durante los días de las Revueltas de octubre. De un modo tenaz, el común emancipado de las intervenciones logró plegar la voluntad de denuncia a la desobediencia civil, descodificando la membrana sígnica que organiza lo visible y lo decible del espacio público. El “hacerse de la calle y no soltarla” cobró un nuevo sentido: bajo la protección inorgánica del enfrentamiento territorial de la primera línea y las brigadas de salud, distintas estrategias y usos del cuerpo retocaron el paisaje de lo imaginario al intervenir el canal de los dispositivos mediales, inseminando imágenes, velocidades y posicionamientos bañados del sol de la “dignidad” en nuestras pantallas. Dichas prácticas permitieron la asunción de un ideal de destronamiento que no solo manifestó su inconformidad sino que incitó, jornada tras jornada, a una reorientación del flujo de las funciones privativas a las que nos tenía acostumbrada la guerra-por-otros-medios de la posdemocracia neoliberal. Así, la circulación de las consignas, intervenciones y prácticas artísticas disputó el establishment de la comunicación en un contexto en el cual las lógicas securitarias devinieron “logística de la mutilación”, mientras que la violencia descontrolada del autoritarismo estatal-corporativo del desgobierno de Piñera devenía “terrorismo policial” en estado puro.

En ese paisaje, las intervenciones de la Yeguada Latinoamericana destacan al contravenir con un desacato desde, con y contra los dispositivos de género. Su apuesta puso en escena la reiteración de un ciclo de violencias cuya bestialidad tuvo por epicentro la criminalidad de los actos cometidos en contra de los cuerpos gestantes y las identidades sexodisidentes. En este sentido, compartimos el criterio que circuló durante el periodo. Ciertamente, tal como lo afirmaron agrupaciones de abogadas feministas, académicxs disidentes y organizaciones de la sociedad civil LGBTTTIQmás, bajo ninguna circunstancia la violencia selectiva de la que fueron objeto mujeres cis, lesbianas, colas, maricas, marimachas, afletadas, transgénero, trans, travestis y no binaries, puede ser comprendida como hechos aislados[17]. La tortura, el acoso y la violación sexual comprueban que la inmunidad de las fuerzas de orden actuó, y actúa aún, iterando las formas neocoloniales de violencia, desprecio y los prejuicios emanados de la afronta (trans)misógina y lgbtiqfóbica como ley androcéntrica de nuestro canon cultural[18]. En la forma-presente de nuestra actualidad “el patriarcado es el juez”. El disimulo de esa verdad no es más que un gasto innecesario. La constante de las negligencias y la inoperancia jurídica a la hora de atender las demandas de justicia feministas son una muestra de ello, tanto como lo es la histórica desvalorización de los cuerpos gestantes y las identidades feminizadas en el ámbito sociolaboral.

Sin embargo, nos equivocaríamos al pensar que el fenómeno se explica por el continuum del principio de exclusión que le es propio a la performatividad de la ley. Es justamente en ese sentido que la subjetivación política de la denuncia no se reduce a un grito de justicia al que deberían dar respuesta las instituciones del actual Estado de derecho. Su destinatario no lo constituyen ni los representantes del gobierno, ni la voluntad de quienes son parte del enclave jurisprudencial. Tampoco lo constituyen los medios de comunicación que gestionan la identidad de lo visible, puesto que, entre otras cosas, viciada en sus propios códigos, esa racionalidad produce y sostiene la idoneidad de aquello que es materializado, a posteriori, por las normas y procesos de sobrecodificación semiótica de la justicia-moral, los órganos de inteligencia, los aparatos policiales y la administración de las biopolíticas estatales y corporativista que regula el tejido del campo social.

En ese sentido, las enseñanzas de los estudios del género interseccionales, la filosofía feminista disidente y las manifestaciones estéticas del arte feminista son más vigentes que nunca. En esa línea, los análisis de Alejandra Castillo son tan sombríos como iluminadores. Mientras que, por un lado, es “en la iteración de una serie de enunciados de autoridad [donde] se ‘materializa’, se hace ‘visible’, se normaliza, un cuerpo”, por otro lado, bien se podría decir que “a la exposición le es consustancial el ocultamiento; a mayor exposición, mayor es también la ocultación del cuerpo femenino”[19]. Coexistencia entonces del devenir-cuerpo-del-cuerpo con la consustancialidad dialéctica de la dicotomía que subyace a los conceptos de “exposición” y “ocultamiento”.

En cuanto al género, el hacerse visible la injusticia de las mujeres, el devenir objeto de estudio las sexualidades disidentes y el tornarse reconocible de la identidad autopercibida de las diversidades trans suponen una racionalidad que computa lo diverso, una y otra vez, a través de la administración de un mecanismo de doble articulación que tiene al par “luz y sombra” como su centro axial.

Con ello en mente, la pregunta emerge, ¿qué es lo que, exactamente, desocultan las performances de la Yeguada? Enhebradas en la forma de lo posible, algunas de las respuestas que salen al paso son: la memoria de los femicidios de los cuerpos gestantes, el goce masculino detrás de la inequidad, la impunidad de las situaciones de acoso y abuso sexual, el sexismo como racimo de la violencia de género, el mecanismo patriarcal de sexualización de las cuerpas, los medios de producción de la veridicción de la verdad sexuada del “hombre”, los dispositivos valóricos reaccionarios, las políticas de resistencia frente al mandato de la sexualidad reproductiva, el devenir de las diferencias al interior de los feminismos, etcétera. Pero también lo es, por un lado, la desvalorización-animal de lo femenino, junto a, por otro lado,  la desvalorización-animal de las sexualidades monstruosas, polívocas, “inmorales” y disidentes. Esa es, precisamente, una de las ideas-fuerza que es posible leer en performances anteriores de Cheril Linett como “Banda de guerra” (16 de enero del 2018) y “Gloriosas” realizada en paralelo a la Parada Militar (16 de septiembre del 2018), caracterizadas por la parodia de los códigos las Fuerzas de Orden y Seguridad.

En ellas la Yeguada avanza por las calles de Santiago a paso coordinado, vistiendo de verde paco, cinturones y guantes blancos, hombreras doradas y botas negras, coordinadas por la jerarquía de su líder, quien hace gala de un bastón de mando, recreando la imagen de una formalidad que es quebrantada, de súbito, en el momento en que las cuerpas se detienen para levantar sus vestidos y relucir sus culos con colas de caballo empotradas en la comisura de sus nalgas.

Algo similar sucede con las tres versiones de “Estado de rebeldía” (20, 22 y 25 de octubre del 2020) y el Comunicado de “Desorden y matria” (noviembre del 2020).

La imagen corresponde a “Estado de rebeldía II”: en ella, la Yeguada hace aparición en las espontáneas manifestaciones que se multiplicaron en las cercanía de la Plaza de la Dignidad. Semiencapuchadas y con el asfalto de la Avenida Providencia a sus pies, la Yeguada hace uso de bengalas de color rojo al tiempo que, con el culo descubierto, alzan su mano izquierda empuñada restituyendo el llamamiento a las formas de rebeldía cuya fuerza insurreccional intentó ser aplacada por las tácticas de los medios de comunicación, la impunidad del terrorismo policial y por el concilio de la clase política gobernante, bajo la intelegibilidad pacificadora del consenso. 

En aquellas performances, la composición pospornográfica de la imagen emitió signos conjugados de la dialéctica entre exposición y desocultamiento, no sin antes restituir la “potencia lúbrica” de la autonomía de las cuerpas. Misma autonomía que entrecorta el usufructo de lo femenino en el porno como práctica escópico-masturbatoria, cuyo abrir-se dilata la mediación de una imaginación política feminista al escenificar el sesgo misógino y las formas de explotación, comunes al porno y a la violencia hegemónica.

Otro modo de plantearlo es mediante la figuración de ese rasgo liminal que al decir de Daniela Catrileo desoculta, precisamente, “una huella inhumana tatuada sobre sujetos cuya ‘ausencia de ser’ –según el relato metafísica occidental– los arrojó al borde del calificativo ‘persona’ ”[20]. Así las cosas, las intervenciones aquí aludidas materializan el hacerse visible de un dispositivo del espíritu de la razón eurocolonial que “bestializa”, brutal y salvajemente, a su otro, a partir de la imagen hetero-cis de un ideal androcentrado en el absoluto de una voluntad-descarnada de dominio. En ese sentido, la huella tatuada del apelativo de “yegua” –en cuanto “insulto al cuerpo feminizado-animal”[21]– consiente, licencia y beneficia los movimientos que de manera selectiva han puesto en la mira objetos-cuerpos con la finalidad de que la impunidad de la libertad de acción de las formas de odio tenga con qué satisfacer sus instintos, en un ciclo sin origen de una recursividad indómita.

Ciertamente, el entramado de las significaciones que disponen lo correcto y lo incorrecto sitia la experiencia de lo femenino, imponiéndole una forma y unas maneras inducidas a partir de lo que es posible concebir como eje y matriz del pensamiento cisheteropatriarcal. De ello da cuenta el binarismo de los significantes de la “madre buena” y la trabajadora sexual; díada que sostiene la anatomía de los privilegios engarzados a la noción de “persona”, como modelo de civilidad, versus la alteridad de un sujeto-cuerpo impúdico que bajo esa matriz deviene el reducto sacrificial de una muerte y una violencia cuyo objeto es lo femenino del cuerpo-animal, encarnado por mujeres cis, disidencias, identidades transfemeninas, maricas y no binaries.

A contrapelo de esa normocracia, de sus consensos y de su violencia político sexual, con la Yeguada el común paródico de un sentido bestializado logra empalmar la política de una otra alteridad, esta vez “invaginada”, al erosionar la membrana sígnica de esa violencia de la que es tributario el sentido común.

V

El arte frente al terror

La guerra contra los sentidos que ha llevado a cabo el terrorismo estatal posdemocrático busca romper un tipo de relación entre los cuerpos que, congregados en las calles, se han dado la tarea de imaginar nuevas formas de existencia común. De este modo, la destrucción de los órganos sensoriales del cuerpo, las agresiones sexuales y las mutilaciones físicas buscan interrumpir también la posibilidad de la imaginación. Meleau-Ponty ha comprendido la imaginación como quiasmo, es decir, como relación entre la experiencia sensible del mundo y su sentido inteligible, deshaciendo la oposición metafísica entre ambos polos de la experiencia. De esta manera, lo sensible y lo inteligible se encabalgan en el quiasmo de la imaginación para producir nuevas significaciones del ser-en-común en la medida que existimos ontológicamente imbricados, mezclados con otrxs. Tal como ha señalado Agamben, “es en la imaginación donde tiene lugar la fractura entre lo individual y lo impersonal, lo múltiple y lo único, lo sensible y lo inteligible y, a la vez, la tarea de su dialéctica recomposición”[22]. Entonces, la destrucción de los órganos de los sentidos y las agresiones físicas de carácter sexual, tal como las ha llevado a cabo el terrorismo posdemocrático chileno desde el 18-O, es antes que nada un atentado contra el surgimiento de la imaginación común y su función creativa (poiética). El terror de la posdemocracia que amenaza y destruye el cuerpo y su medio ambiente es una agresión contra el quiasmo de la imaginación y, por lo tanto, es un atentado contra su potencia creativa y política. De esta manera, vemos que el terrorismo estatal no es una forma de violencia irracional, sino, por el contrario, es un mecanismo de control sistemático, un dispositivo gubernamental inescapable para una posdemocracia cuyo enemigo principal se manifiesta como emergencia del demos.

Frente a los mecanismos de imposición del miedo, la producción artística en esta revuelta ha devenido un lugar donde la función creativa de la imaginación y el vínculo inédito de las corporalidades ha encontrado un refugio y un medio de resistencia. La política del arte en el tiempo de la crisis de la posdemocracia se ha producido a ras del acontecimiento. La noción de tiempo aquí debe ser comprendida en términos climatológicos, es decir, no como una cronología de los hechos que siguen un sentido y una finalidad, sino como una cuestión atmosférica y contingente[23], una temporalidad ofuscada cuyo ritmo es determinado por la intensidad misma de las manifestaciones. En medio de la violencia policial y la turbulencia de las luchas callejeras, la racionalidad normativa encuentra su límite. En medio de este tiempo ofuscado no es posible proponer categorías analíticas generales que enmarquen este estallido. Sin embargo, el pensamiento visual y no logocéntrico de las prácticas artísticas abre importantes posibilidades para la reflexión común. A la luz de la resistencia artística es posible repensar el vínculo entre percepción e imaginación que anida en las relaciones intercorporales de aquellxs que no abandonan las calles. Entre ellos, lxs artistas han sido fundamentales para reconfigurar el orden de lo sensible y proponer formas de resistencia contra el terror estatal. Si, por un lado, el terror busca descomponer los nuevos vínculos mediante la destrucción de los órganos del sensorium que nos acopla con el mundo y con los otrxs, por el contrario, las prácticas artísticas de la revuelta buscan restablecer la posibilidad de la imaginación común a partir de la reconfiguración de las materialidades, las formas y los cuerpos, transmutando los vestigios de la violencia en nuevas imágenes abiertas a la sensibilidad de la comunidad. En este sentido, una de las funciones más potentes de la producción estética en el tiempo de sublevación contra la posdemocracia neoliberal, ha consistido en internarse en el tiempo caótico de la revuelta como meteorólogos en medio de una tormenta, para buscar los signos del mundo en crisis y los vestigios de la violencia desperdigados como esquirlas de la explosión social. A partir de estos residuos, lxs artistas han producido imágenes, objetos y relaciones inéditas que abren nuevamente el territorio de la imaginación como espacio de resistencia común contra las máquinas del terror estatal.

^[1] Michel Foucault, El nacimiento de la biopolítica. Cursos en el Collège de France (1978-1979) (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007), 327.

[2] Jacques Rancière, Política, policía, democracia (Santiago: Lom Ediciones, 2006), 122.

[3] Alejandra Castillo, Asamblea de los cuerpos (Santiago: Sangría Editora, 2019), 19-20.

[4] Entrevista del general director Mario Rozas en el diario Las Últimas Noticias por la celebración de los 93 años de existencia de Carabineros de Chile. http://www.lun.com/Pages/NewsDetail.aspx?dt=2020-04-27&PaginaId=18&bodyid=0

[5]  Esteban Zamora, Pasajes entre el estado de excepción y el Estado-guerra (Buenos Aires: La Cebra, 2019), 137.

[6] Sentencia pronunciada por Sebastián Piñera el 20 de octubre de 2019. https://www.elmostrador.cl/destacado/2020/10/20/el-plan-zeta-de-pinera-el-informe-de-la-dine-sobre-la-amenaza-extranjera-que-hizo-que-el-presidente-hablara-de-guerra/?fbclid=IwAR14J51VHDA8Ue-LjkcACPWYItc0NClKRP3Ilxp0O8YthBZ2vLCKY3p8Z70

[7] https://www.indh.cl/

[8] https://interferencia.cl/articulos/los-2500-presos-de-la-revuelta-en-chile-de-los-que-no-se-hablan

[9] https://www.elmostrador.cl/dia/2019/11/22/general-bassaletti-compara-uso-de-escopetas-de-carabineros-con-la-quimioterapia-se-matan-celulas-buenas-y-celulas-malas/

[10] Véase Peter Sloterdijk y Germán Cano, “La guerra del gas o el modelo atmoterrorista”. Antropología y Fuentes Orales, Nº 35, 2004, 23-46. 

[11] Hasta la fecha del 06 de febrero de 2020 el gobierno gastó 1.800 millones de pesos en lacrimógenas. https://www.eldesconcierto.cl/2020/02/06/carabineros-ha-gastado-mas-de-1-800-millones-en-lacrimogenas-desde-el-estallido-de-octubre/?fbclid=IwAR0QZ8gYceBbHAqQNpq0zhIjxuJ7fFy5yc4GHWPuy0i-dK8–95OPNz5Hhg

[12] Sloterdijk y Cano, “La guerra del gas o el modelo atmoterrorista”, 33.

[13] Sloterdijk y Cano, “La guerra del gas o el modelo atmoterrorista”, 35.

[14]https://www.latercera.com/nacional/noticia/expertos-advierten-comision-dd-hh-del-senado-carro-lanza-agua-esta-provocando-graves-quemaduras-manifestantes-afecta-nino-adulto-menor-pueden-mortales/931860/

[15] Ha sido una práctica generalizada no solo utilizar las bombas de gas como medio de asfixia, además estos cartuchos metálicos son disparados habitualmente directo al cuerpo y al rostro de los manifestantes, produciendo un gran número de personas gravemente heridas. 

[16] “El ‘derecho’ de la policía indica sobre todo el punto en que el Estado, por impotencia o por los contextos inmanentes de cada orden legal, se siente incapaz de garantizar por medio de ese orden, los propios fines empíricos que persigue a todo precio. De ahí que en incontables casos la policía intervenga ‘en nombre de la seguridad’, allí donde no existe una clara situación de derecho, inflige brutales molestias al ciudadano a lo largo de una vida regulada a decreto, o bien solapadamente vigilada (…). Su violencia carece de forma, así como su irrupción inconcebible, generalizada y monstruosa en la vida del Estado civilizado” Walter Benjamin, “Para una crítica de la violencia” en Para una crítica de la Violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV (Madrid: Taurus, 2001), 32.

[17] Varios autores, Organizaciones y Colectivas. Violencias a disidencias sexuales en Chile: El pre, durante y post Estado de Emergencia del gobierno de Sebastián Piñera. Segundo reporte, violencias 19 octubre 2019 – 11 marzo 2020.

[18] Hasta el 11 de marzo del 2020 se reportaron 48 casos de agresiones policiales denunciadas y 15 casos no denunciados y no descritos. Dado que denunciar no es una obligación y que muchas de las personas que pasaron por situaciones de violencia lgbtiqfóbica temen las consecuencias de dar a conocer las denuncias (amenazas del cuerpo policial o inconvenientes familiares a distinto nivel), se sospecha que el número es mucho mayor. Ibid. p. 42.

[19] Alejandra Castillo, Imagen, cuerpo. Palinodia, 2015. Versión e-book.

[20] Daniela Catrileo, “Awka/Domo Kawellu: Provocación bestia, esbozos sobre Yegua de Cheril Linett”. El desconcierto.cl, 16-06-2018: https://www.eldesconcierto.cl/2018/06/16/awka-domo-kawellu-provocacion-bestia-esbozos-sobre-yegua-de-cheril-linett/

[21] Ibid.

[22] Citado en German Osvaldo Prósperi, “Quiasmo e imaginación en el ‘último’ Merleau-Ponty”, 80.

[23] Véase, German Osvaldo Prósperi, “Quiasmo e imaginación en el ‘último’ Merleau-Ponty”, Revista Diánoia, Nº 80, 2018.