Meditango. Piazzolla en la nomadología

*El presente texto es parte del proyecto Fondecyt N° 1220324. Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID

a Pedro Mira 1050, dónde todo empezó.

Nomadismo. Los trayectos de Astor Piazzolla comprenden una compleja trama de enjambres  entre música popular, saberes expertos y artes contemporáneas. En el caso de Piazzolla el bandoneón, en tanto órgano portátil entregado al viento y la velocidad, deviene en una revuelta anti-hermenéutica (modernidad) que rompe con su confinamiento religioso (Alemán). De un lado, el Doble A es la técnica como ontología y, de otro, el despliegue de una tecnología que trasciende la metafísica del significado, organizando la economía de los cuerpos mediante efectos rítmicos y sensibles. Aquí el instrumento en su infraestructura y soporte parlante, diagrama la experiencia de la danza desde la semántica del fuelle, y no desde el axioma de adjuntar baile y letra (significado). Esto guarda un parecido de familia con la «Escuela de Berlín», por cuánto el diálogo con el materialismo mediático alemán (Kittler, Parikka) no se agota en la mera «astucia de la razón». Es más, la intuición del compositor nos enseña que si un bailarín se detiene a escuchar la letra, no podría -simultáneamente- bailar el género. Tal fractura fue establecida por el músico durante los años 50′, desatando una ruptura con la «metafísica del aura» (tango de la vieja guardia).

En suma, cabe destacar la renuncia incondicional al «positivismo histórico» y un diálogo fluido entre estéticas modernizantes con los límites masivos y audibles del género. Toda está traza sin abjurar a los timbres expresivos del desarraigo en la ejecución, rubato (libertad rítmica), canyengue (efectos percusivos), swing (Jazz), mugre (percusión sucia) y sudor (esfuerzo físico con el bandoneón). El nomadismo de los lenguajes musicales es un itinerario de la desterritorialización que evita el colonialismo estético de una modernidad centrada en experiencias homogéneas (orquestas modernizantes) en la región.

Invocando a Deleuze y Guattari^[1], la obra de Piazzolla, en su inventividad, exacerba la «metáfora del nomadismo» centrada en hibridaciones de una frontera movediza, desanclajes y el deseo incontenible de itinerancia en las modernidades regionales sin que el nómade tenga como obligación una divisoria física o deba irse de una geografía como el caso del migrante. La migración frente a la hostilidad geográfica es la punta de lanza para una economía de los desplazamientos contables, o bien, un principio de organización centrado en relaciones de propiedad que recaen en la soberanía estatal. El nomadismo en Piazzolla -líneas de fuga- desafía tal soberanía y sus aparatos de captura (territorialización de la «orquesta típica» y políticas de cultura). La alteridad como interludio o movimiento transfronterizo, nunca proviene de un afuera, sino de un devenir estepa, desierto, o un mar que rechaza toda «figura englobante». El nómade, como raza singular e intermezzo, desafía la religión estatal, que logra cartografiar al migrante mediante un dispositivo de normatividad territorial. En cambio el des-enraizamiento trata de “evitar el sedentarismo en un territorio abierto (…) en el que la estepa o el desierto crecen, el nómada se mueve, pero está sentado, sólo está sentado cuando se mueve” (Deleuze & Guattari, 385). En nuestro caso ello se trasluce en la potencia de los «éxodos sucios» que tuvieron lugar durante el siglo XIX en la Argentina donde la alteridad inamovible de una topografía marca creativamente los registros fronterizos del pos-tango. Tal metáfora, que no se agota en lo empírico-geográfico, nos permite identificar la conexión entre las circunstancias biográficas de Astor Pantaleón (1921-1992) y los domicilios discontinuos del género. Desde el tango orillero hasta la fusión experimental del tango mundo, todo discurre en una yuxtaposición de modernidades sin sutura. Los procesos de desterritorialización de la «modernidad tardía» como ruptura espacio-temporal y la especificidad de su producción musical como nudo central de esta relación de idas y vueltas con la industria cultural. La fusión de música erudito-popular (De Gardel a Troilo, de Bach a Stravinski, de De Caro a Ginastera) y el tango como «folklore de la plata», se constituyen como pilares fundamentales de su estilo, donde -a modo de tribu rebelde en el desierto de la hegemonía gardeliana- los procedimientos de la música europea se acoplan con la raíz nómade del tango en tiempos de circulación transnacional de la cultura. Y así, el pathos de Piazzolla, pasa a ser reconocido como una música de fusión y polisemia, donde conviven la intensidad del barroco, el rock y el jazz (Gerry Mulligan) y una porteñidad irreductible que se arrastra hasta los últimos años con la incorporación de Gerardo Gandini. Piazzolla, pese a las “contradicciones” que padecía en los años 40’ con la canónica tanguera, consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares, rebeldes, y la fusión de recursos que no pertenecen a un mismo estilo contribuyen a la constitución de su compleja identidad centrada en «heterogeneidades multitemporales». Al riesgo que ello se deslice, parafraseando a García Canclini, en una «obsesión narcisista por la discontinuidad», promoviendo nuevos bienes simbólicos. Con todo, el «nomadismo» que proporcionó el conocimiento y la hibridez de estos elementos en su identidad estilística intensifican el mestizaje entre lo culto y lo popular. Más que ruptura inicial -aunque ello sí fue parte de la discusión parroquial entre la guardia vieja y la generación síncopa- en su textualidad abunda una «economía política del deseo». La materia prima erotizada que supo reconocer el multiculturalismo continental, no supera (aunque tensiona radicalmente) las intersecciones entre tradición y modernidades regionales.

Mucho antes del «movimiento síncopa» que, se movía esencialmente entre Osvaldo Pugliese, el Sexteto Tango y Aníbal Troilo (años 60’), ya eran interrogadas las totémicas industrias tangueras de la modernidad territorializada y desplazan el fundamentalismo tercermundista. La «generación síncopa» y, quizá, un murmullo de Horacio Salgan, como posibilidad de una involución creativa, para evitar la escolástica del tango peronista (1945-55). Fue un tiempo «nacional-popular» de los pueblos del justicialismo e institucionalización del género. Luego, los años 70’ cuando caía la «guerra sucia», el último paradero de los modernos. Estación culmine de Osvaldo Pugliese en el imaginario popular, y un matiz sinfónico tras la incorporación de Daniel Binelli y Rodolfo Mederos (bandoneón). Por aquellos años (1977) el autor de «La Yumba» -bajo algunos residuos de tradición y modernidad- emplazó a Charly García como el cultor de un rock extranjerizante, destructivo y sin posteridad. Después vendrían las excusas. Irrupción de Rubén Juárez, ascenso triunfal del último Goyeneche en voz cantada y fraseo a tempo. Por fin, tiempo de monumentalización, Edmundo Riveros (cantor nacional). Ajuste eurocéntrico-regional de Piazzolla a fines de los años 70′: lo contemporáneo, las fracturas de sentido y la renegociación de las fronteras del género. Ello como jazzificación del tango en el caso del autor de Adiós Nonino (1959) contra el tango territorializado -identitario- de los años 40’ y 50’^[2].

Más allá del anecdotario, de las bondades estéticas, la heterogeneidad de la modernidad latinoamericana comprende la pluralización, segmentación y especialización de la producción, transmisión y consumo de bienes simbólicos. Con todo, la pregunta primordial sigue en vilo. Pese los descentramientos culturales que comprende el ethos de Piazzolla, en qué momento el tango agravó el mercado orillero («macondismo nostálgico») y se consagró a explotar sus raíces vernáculas en el formato publicitario de los consumos globales. Qué grieta no advertimos entre la «revolución Piazzolleana» (la «modernización» segmentada y diferencial en el mercado internacional de lo simbólico). Aquella transformación de timbres que invoca Horacio Ferrer, contra la propuesta «punk» y las perversiones visuales -por ejemplo- de los «chicos» de la Fernández Fierro en los últimos años. Dónde se extravió aquella traza que se levanta desde la dimensión rítmica del Sexteto de Julio de Caro en los años 30’. La encomiable tarea de tres bandoneones: Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Aníbal Troilo; el piano de Orlando Goñi, Elvino Vardaro, el violín de Alfredo Gobbi; la influencia de Osvaldo Pugliese y de los contrabajistas, especialmente de Kicho Díaz. Qué sucedió entre el violín de Agri (años 60/70) y la innovación de Suarez Paz (80′) que no se deja escuchar ni de lejos en la propuesta contestataria-conservadora de los Fernández Fierro. Dada la interculturalidad que comprende la fuga del autor de marras -su devenir intempestivo- era inevitable obviar ese cúmulo de sonoridades que el autor de Revirado (1963) hizo circular desde una música-mundo que, sin renunciar a su arraigo en el «folclor de la plata», anudada desde y contra la tradición, estaba siempre abierto a nuevos «sincretismos culturales» (saberes parciales) y a la sazón reclamaba nuevas semánticas de época (innovación). Dada la experimentalidad que comprenden las diversas capas migratorias de su ritmicidad, ya sea por la fuga barroca de Bach y el jazz, o bien, por sus héroes, Stravinsky y Bartók. Sin olvidar tiempos formativos junto a Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. Y es que todas las estrategias compositivas adquieren realce en una de las obras centrales de Piazzolla, Tres minutos con la realidad como epitafio al permanente reclamo en favor del devenir nómade . Pero esto comprende un paréntesis que se devuelve contra el consumo cultural de Piazzolla (sea en Milán o el nuevo Tango en París) y que Sting dejó entrever elogiosamente. A riesgo de que la mundialización del tango «enlode» al músico que desdibujó las fronteras de sentido entre lo local, lo nacional y lo global (del salón de baile a la sala de Concierto) no podemos negar que los bienes simbólicos del mercado exigían la modulación del género: una porteñidad abierta a la alteridad de mundos posibles fue capturada por la globalización confinando al tango a «ecualizar lo exótico» -tango bailable de vieja guardia- sin ofertar una nueva expresión creativa del género. En este movimiento todas las «estéticas vagabundas» fueron recreadas por un mercado swing que obligó al tango a resemantizar sus raíces más folclóricas, al precio de hurgar en hebras conservadoras de consumo y reciclaje (años 90′ y 2000′). Y así, la escena Post-Piazzolla se consagró a la búsqueda de alguna «impureza salvaje» que pudiera resistir la devastación de lo alternativo que presenciamos después de los años 80’ y 90’. Quizá este retorno a un «pasado mítico» (la camorra o lo «impuro» del tango antropológico), en plena globalización, fue una respuesta reactiva al formato homogéneo de la globalización y sus complicidades con el triunfo del tango planetario. La búsqueda de una nomenclatura salvaje ya no era posible tras la explosión de los mercados y sus lenguajes modernizantes. Tal como lo dijo García Canclini, «Tijuana fue el laboratorio de la postmodernidad». El lenguaje de Buenos Aires no podía ser un retorno a los márgenes homosexuales del género, sino la extensión infinita de un mismo inconsciente (desmitologizado): la globalización y el tiempo real –on line– podría ocurrir en cualquier esquina de Buenos Aires. La ausencia de topografía puede ser nombrada desde la «intimidad pública» de la ciudad digital.

Fuga. Existe otra polémica muy concitada a propósito del retorno a lo reprimido (años 80/90) y su reagenciamiento en los «clusters del mercado musical» que guarda relación con un Piazzolla del barroquismo («early music»). En opinión de musicólogos especializados en el arte Piazzolleano, la utilización hipertextual que Astor hizo de la flauta traversa, desde los años 60′, contribuyó definitivamente a expandir el uso habitual del registro o tesitura del instrumento. No podemos olvidar que Piazzolla formó el Nuevo Octeto y la selección de los flautistas e intérpretes comprendía músicos provenientes del jazz y por esta vía buscaba obtener espontaneidad, sonoridad y libertad en la ejecución. Así pretendía introducir deliberadamente nuevos recursos en los límites del género. Cuestión propia de un «adelantado», como diría Daniel Rosenfeld, («Piazzolla, los años del tiburón»). A la sazón, existe un acuerdo sobre la influencia del Barroco. El uso de los fugati deriva de otra práctica anterior de Piazzolla, el contrapunto imitativo. Las texturas contrapuntísticas en estilo barroco y los ciclos de quintas son producto de la absorción de una escena internacional fuertemente impregnada del barroco, a raíz del revival de timbres antiguos que se agudizaron a partir de 1960 (pizzicato, contrapunto). Y ello por la vía de un litigio sobre la relación del compositor con el barroco: algunos consideran el compromiso de Piazzolla con Bach como una dimensión más simbólica que real -de ornamentos y golpes interpretativos-, mientras otros investigadores aluden a las «contracciones rítmicas» y postulan que se trata de un aspecto estructural de las textualidades piazzolleanas (Tango Imperial, 1954).

Y así, las partituras de la obra de Piazzolla, incluso de sus piezas más alejadas de la tradición del tango, revelan la recurrencia a una armonía ubicable genéricamente en los comienzos del siglo XX, “compases aditivos utilizados con cierta regularidad –en particular el que deriva de la acentuación enfatizada del pie rítmico de milonga- algunas escalas identificables con el estilo temprano de Alberto Ginastera y con Igor Stravinski, el uso de ostinatos, un manejo fluido –aunque incompleto- del contrapunto escolástico, la influencia de George Gershwin y del proyecto de Leonard Bernstein en West Side Story y su confluencia de lo “alto” y lo “bajo”^[3]. En ese punto Piazzolla se distanciaba no sólo de la escolástica del tango, donde imperó una mala relación, sino también de la idea cristalizada de lo “nacional-popular” (peronismo histórico) y sus diversas expresiones de masificación y monumentalismo.

El tango Sideral, grabado con el Octeto y músicos como Baralis, Greco, Bragato viene a caracterizar particularmente la explotación de las posibilidades técnicas de la flauta. Anteriormente en el primer Quinteto los vocalistas, Jorge Sobral, Héctor de Rosas, Amelita Baltar (Luego Trellez correría una suerte similar), no encarnaban la figura típica de la primera voz y eran anexados como un instrumento más dentro de la agrupación de Piazzolla. En los años 70′ con el conjunto electrónico, y de la mano de su representante, Aldo Pagini (mentor de la validación de Astor ante un público europeo), participó de esa Europa multicultural incursionando con músicos penetrantes como Gerry Mulligan y Gary Burton en grabaciones y estudios de televisión. A estas alturas estaba desatada la polémica publicitaria por la fidelidad tanguera, cuestión que Piazzolla supo explotar comercialmente emplazando los esencialismos de la canónica tanguera. Contra todo soneto, sexteto o quinteto, Troilo y Pugliese serían los guardianes de la tradición nacional/popular. De un lado Raúl Garello, José Colángelo y, de otro, Julián Plaza, pero también Osvaldo Ruggero. Ello dió lugar a un debate menor sobre sonoridades, temas, hitos y rectorados tangueros que hasta el día de hoy tratan de poner límites a la relación de «fidelidad» entre el autor de Fracanapa (1963) y el devenir del tango. Con todo a la vuelta de su fallida incursión en Nueva York, antes la famosa calle 8 de St. Mark’s’ Place en Manhattan, en los años 60′ ya se había ganado un espacio en una capa media bonaerense que veía en su música una liberación de los estrechos moldes estéticos y rítmicos del tango (años 30′ y 40′). Fueron los años de «María de Buenos Aires» (1968). Pronto vendría la televisión que ayudó a masificar su propuesta; “Welcome, Mr. Piazzolla”.

Pos-tango. Pese a todo aún persiste un consenso que sostiene que las Cuatro Estaciones de Buenos Aires que datan de 1965 -Vivaldi mediante- sellaría la última suite tanguera de la escena Piazzolleana. Y así, «ruptura» fue el término escogido por los críticos para explicar «el antes y el después» de las aperturas conceptuales, sonoras, estéticas y cognitivas contra la diada tanguera de los «objetos puros» («univocidad entre colonialismo y modernidad»). Tal empresa intentaba retratar las innovaciones introducidas contra el lenguaje tradicional del tango cuyo verdor -a juicio del comisariato tanguero- se ubicaría entre 1940-1955. Pero más allá de este debate, algo estéril entre tango porteño adversus tango diaspórico, hay hitos innegables, sobre los efectos de ruptura o desplazamiento («lo transcultural del nuevo tango») que se agudizó a fines de los años 80′. Ello quedaría sancionado con la entrada de un músico de Vanguardia como Gerardo Gandini a la última formación del Sexteto.

Quizá, contra el legado de su obra, el menemismo (1989-1999) abrió el retorno a una búsqueda estilística de tangos asociados a la hibridación de los mercados, obviando la renovación de la década de 1950 en adelante, cuando el género del primer peronismo había sellado un pacto de autenticidad y masificación -latinoamericanidad- con las casas disqueras, pero también habían «pulsiones» de innovación. Sin negar las razones de subsistencia material que implica cultivar «objetos fúnebres» (carnaval negro, lo religioso, el cementerio y lo sacrílego), sólo ello nos permite explicarnos porqué la generación de músicos tuvo que volver su mirada a la tradición anterior a Piazzolla. Movimiento conservador de canto y baile que moduló nuevos pactos con las tecnologías de la comunicación y consumo para audiencias glonacales.

Aquí se cruzan distintas capas. La transición de la guardia vieja (1890-1935), con Roberto Firpo, Canaro, algún Fresedo, la destitución de un imaginario epocal, la transformación del «tango camorra» -El tigre Millán- en un objeto de mercado (proceso que comenzó con Gardel) y el agotamiento del tango como herramienta interpretativa de una “modernidad esquizofrénica”, como el legado de una propuesta intensamente sexy que Piazzolla fue capaz de retratar al precio de aportar nuevas sonoridades en los nudos múltiples entre tradición, modernidad y tardo-modernidad bajo la planetarización del capital. Y es que entre los casamientos judíos en Manhattan y la sensibilidad tanguera (touch) de la globalización las variaciones del «bandoneonista» se inscribe en una reorganización transnacional de la cultura.

El tango, en la variante de Piazzolla, como metáfora global no sabe de fronteras. Puede imaginar otros mundos y otros tiempos sin temor. «Sedentarismo nacionalista» versus «nomadía globalizante» serán las fronteras bajo la planetarización. Aquí se manifiesta como una posibilidad infinita de ahondar en la idea de tanguitud cada vez que es capaz de reconocerse en las mezclas culturales y rítmicas de yuxtaposición, y la desterritorialización de los géneros impuros.

Por fin, hace más de dos décadas Simón Collier sostuvo que «es prematuro decir si alguna vez habrá un tango post-Piazzolla». Hay que admitirlo, no se equivocó en la intuición. El autor de Oblivión (1983) –pese a su airada disputa con la guardia vieja- abonó una clausura con las «líneas de fuga» que tanto cultivó para oxigenar el género. Todo el argot rítmico fue subsumido en una textura que hizo cesar la imaginación del post-tango (Four for Tango, 1989). Para gran parte de la institución escolástica, el tango de Piazzolla fue una destrucción histórica. Habría matado la melodía y se desentendió del baile, afirman sus detractores desde la guerrilla de retaguardia. Según los críticos, el narcisismo mesiánico de Piazzolla lo hacía leerse como un salvador en plena épica refundacional. Cabe admitirlo, quizá intuyó como pocos que el tango padecía el desgaste crónico del esencialismo. El género habría fallecido de una muerte cerebral padecida en los años 60’ –salvo excepciones puntuales-. Ante ello, Piazzolla ofrecía otro cuerpo posible; un cuerpo instrumental y un verdor compositivo masificado por la economía digital de los últimos años. El corpus piazzolleano, la banda sonora que buscaba captar las «bases estéticas» de la ciudad mediante interludios que aportaron una insondable contemporaneidad a la composición popular.

Notas

^[1] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. 1980. Capitalisme et Schizophrénie: Mille Plateaux. Paris: Minuit.

^[2] Ello no quiere decir que el tango porteño no se pueda desterritorializar en la memoria de un cantor o compositor argentino que se exila en California, donde reterritorializa su recuerdo del tango en ‘transcripciones’ que lo ensamblan con el tango francés o finlandés, y se destinan a la ejecución por violonchelistas finlandeses en Buenos Aires

^[3] Diego Fischerman y Abel Gilbert: Piazzolla. El mal entendido. Un estudio cultural. Buenos Aires: Edhasa, 2009. Pp 403 y ss.