Metáfora de la navegación: “un mundo, un mundo enorme y trágico, fatal y crepuscular”

Entrevista exclusiva a Thomas Harris. Lo siniestro de la biblioteca nacional. Esas murallas altas, esos pasillos interminables, esas escaleras en espiral como la profundidad del ojo, como esas mansiones hechizadas por la estética Gótica. Esos libros, esa información, ese contenido que a veces resulta alquímico, que engendra vida, literatura, diálogo, escritura. Lo siniestro de este espacio y sus misterios.

 

En estos últimos años he frecuentado con mucha regularidad los salones de la Biblioteca Nacional, en especial para reunirme con Harris, platicar sobre su obra, asistir al taller de poesía que impartió el 2012 o juntarme con nuevos amigos de afinidad literaria (consecuencia de ese taller). Y sí, la Biblioteca Nacional tiene mucho de siniestro, de misterio, de enigma, pero estas tres cualidades también están en él, en Harris y su poética, en su obra y en la forma en que construye mundos bajo los mecanismos connotativos de la palabra, bajo la multidisciplina de su territorio y campo discursivo.

 

La siguiente entrevista reúne dos años de conversaciones con el poeta, hablando de literatura, cine, pintura, música y vivencia. Los años resultan, de esta forma, secciones que dividen este cuerpo cavernoso, pasando a profundidad por la metáfora de la navegación, la ciudad y los campos de violencia o “las zonas de peligro”, hasta el éxodo poético de un autor que decide navegar por otros oleajes, aquellos donde el protagonismo del “yo” se intensifica, donde los “vicios” y la tragedia cumplen un rol vital, pero que sin embargo, no pierden intensidad. Esta entrevista es, en definitiva, un viaje por su obra desde el inicio al presente, e incluso el futuro, esa dimensión desconocida o ese abismo proyectivo.

 

 

Ars poética

 

Yo creo que la poesía debe ser

como esas viejas películas de terror,

de la Hammer film, con Christopher Lee y Peter Cushing;

ya lo dijo Aristóteles y magister dixit,

pero al revés, una Catarsis satánica,

sumándole al horror y a la conmiseración una carcajada brutal,

que muestre todas las fétidas caries de las mediaguas,

y que haga una yuxtaposición

con todos los laberintos del Minotauro:

(y todos los desiertos)

Eisenstein usaba la yuxtaposición

para que el pueblo tomara consciencia de la injusticia,

ahora solo queda la yuxtaposición, el procedimiento como

llamaban a los trucos de la retórica

los formalistas exiliados por los Malos de Entonces.

¿Tratando de pasar Brecht por Gato de Cheshire?,

murmura mi sombra pinchándose Coca-cola a sí misma.

La verdad es que yo mismo ni siquiera lo sé.

 

(De Ítaca, LOM ediciones, 2001)

 

1.    Año 2012. La Metáfora de la navegación y “la ciudad en tanto espacio, fundamentalmente, cifrado por la violencia o identificado por la violencia”.

 

¿Qué te motivó a escribir poesía?

 

Esa es la pregunta más difícil de responder. La inicial. Creo que la respuesta es la que te dan los años, porque en ese momento quizás no daría la misma respuesta que daría ahora.

Uno empieza a leer, te gusta leer y descubres en el mundo de la lectura, fundamentalmente el de la literatura, una suerte de resonancia y también reconocimiento de lo que tú piensas, de tu visión de mundo, de cómo ves las cosas y en esa modulación lingüística, ya sea en narrativa o en poesía, hay ciertas respuestas, pero más que nada hay preguntas. Ahora claro, uno ve que hay escritores que están haciéndose esas preguntas o intentando de dar esas respuestas y también están construyendo mundo, construyendo ese mundo donde el imaginario finalmente se lo juega todo.

En ese tiempo creía que el imaginario y la realidad estaban íntimamente conectados, hablo en los 70’, 71’ y 72’, donde uno todavía pensaba que las utopías se iban a cumplir. En ese tiempo, estábamos avanzando hacía las utopías, pero también tenía bastante claro, afortunadamente, primero por intuición, después por las conversaciones con mis compañeros y profesores de la universidad, que la poesía iba por un carril y la política por otro y que mezclarlas desde el punto de vista textual era un desastre, una calamidad.

Bueno, para no extenderme más, diría que los agentes de motivación fueron la lectura y también el deseo a ingresar a una vida si bien no adulta, juvenil, universitaria, con un “proyecto”, y a mí se me dio que ese proyecto fue justamente la poesía.

 

En tus primeros libros siempre está el proceso de muestra, de creación. De esa creación que va constantemente formándose. Ocultándose y formándose.

 

Y muchos otros aspectos que van sumando, como en los poemas de Moore que le escribe a las musas de la época. Los poemas eran también el lugar donde uno se sacaba la rabia cuando fue el golpe de estado, cuando vino la dictadura. Eran también la necesidad de dar cuenta de esas cosas que eran sumamente vitales y que eran necesarias de expresarlas y expresarse.

 

¿Cuáles son las influencias que has tenido para escribir? ¿Qué te inspira? ¿Qué hay detrás de tu escritura? Porque el texto es una cosa, pero el autor tiene otras variantes mentales que no están plasmadas directamente en el texto.

 

Ahora insisto, lo primero fue la literatura. Con los primeros libros que me encontré de forma inocente, adánica y sin contaminación literaria, tal vez antes de los diecisiete, quince años, fue con una biblioteca de un tío abuelo, que tenía ahí las obras completas de Edgar Allan Poe. Y esto basado en el miedo, en mi interés por los relatos, las atmósferas y el mundo de lo fantástico, el mundo de terror o el horror,  como se le quiera llamar, más la novela gótica del siglo XVIII, el cuento de Lovecraft y también en esa época -cuando chico uno era lector indiscriminado como también lo es uno ahora- historietas como El doctor Mortis que ahora, cosa curiosa, se ha puesto muy de moda, y una revista mexicana que era Mongelo de la editorial Novaro. En ese tiempo llegaban muchas cosas de México, no tan solo revistas, sino películas, etc. Eso fue armando mi sensibilidad. También están las películas de Hammer film que alcancé a ver en el cine. Tenía 12 o 13 años. Vivía en la serena en ese tiempo. Podía entrar y ver Drácula, el príncipe de las tinieblas, Frankenstein y todas esas películas de Hammer Films que tienen una atmósfera distinta a las de cowboys o las de romanos. Todas esas cosas, finalmente, van construyendo el mundo poético.

Ahora, cuando uno empieza a escribir, uno entra por la alta cultura y claro, para mí la alta cultura en esa época y la poesía que se leía era César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra. Nosotros empezamos a leerlos juntos (Parra y Neruda), más algo de Mario Benedetti, como los poemas de la oficina, con esa atmósfera burocrática. Ya presentía que iba a trabajar en la administración pública. Y después dentro de la Universidad con las conversaciones con compañeros más ilustrados, más leídos, uno empezaba a interesarse por los poetas malditos, Rimbaud, Lautreamont, Baudelaire, y finalmente con lecturas que me han acompañado permanentemente. Después uno iba descubriendo otros poetas que dialogaban más con uno. Pienso en Ginsberg, Goethe, la generación beat, etc. Pero yo tempranamente igual retomé mi afición por el cine, sobre todo al cine de terror y lo empecé a incorporar en mis poemas y por otra parte, algunas novelas que son de formación y que yo creo uno tiene que pasar por ellas. Pienso la Montaña Mágica de Tomás Mann, El lobo estepario de Herman Hesse y otras.  

 

¿Y cómo se vincula, por ejemplo, Otto Dix a esto? ¿Cuándo aparece? ¿Cuándo llega? 

 

Ah, Otto Dix… No, eso ya es muy posterior.

 

Claro, eso sería mucho después a Cipango, porque ahí no aparecía, Otto Dix aún no llega.

 

Claro, en Cipango no aparece, ahí hay varios niveles de lectura. Uno es el espacio urbano. Cipango es un libro que escribí en Concepción y después del golpe de estado, es decir, en pleno momento de la dictadura. La gran pregunta fue cómo escribir la dictadura o cómo escribir durante la dictadura, sin estar de espaldas de ella, ni tampoco haciendo una poesía que la interpelara directamente, porque podía parecer poesía panfletaria.

Ahora, cuando llegué a la universidad, Concepción era una ciudad muy cargada de nostalgia. Por lo que se perdió, por ese paraíso perdido que fue, de las vanguardias, de las izquierdas sobretodo y de los intelectuales. Del MIR, del grupo Arúspice, de poetas que habían pasado por Concepción, como Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Jaime Quezada, y otros poetas que todavía estaban dentro la universidad y que eran un poco mayores como Carlos Cociña, Mario Milanca, etc. Concepción era una ciudad cargada de pérdidas, claro, como todo el país, pero cada terruño va viendo sus pérdidas y Concepción tenía algo bastante particular que me hizo pensar que ahí había que volcar el imaginario. Ahora, en Concepción fue bastante fuerte la represión, y como en esa época todos éramos marginales, la idea mía era que justamente había que empezar por los espacios más marginados de la ciudad, los más equívocos, aquellos que estaban en el margen no solamente del espacio sino que también de las prácticas, como por ejemplo, los bares de mala muerte de la calle Prat, El yugo, el Ceci, El cisne (bares que ya no existen), los prostíbulos de Orompello o el río Bio-bio. Concepción, ahora no sé, pero en esa época le daba la espalda al río y como toda ciudad que tiene un río como el Bio-bio debería darle la cara. Bueno, eso era también parte de la marginalidad.

Bueno, el descubrimiento de otros poetas como Gonzalo Rojas, que estaba en el exilio y era un poeta considerable también influyó, pero se veía más a Lihn en esa época, antes de que Rojas volviera del exilio. Un poema de él, El Orompello, me hizo descubrir que estaba leyendo un poema donde aparecía una calle que era para mí cotidiana, en la cual caminaba todos los días y en una ciudad que no era Santiago. Entonces cosas así fueron construyendo esta necesidad de formar un imaginario en Concepción.

Pero Otto Dix, no me he olvidado de él. La pintura, el texto que a través de la pintura quieren significar, quieren incorporar ciertas intertextualidades, por decirlo de alguna manera, aparecieron mucho después que yo vivía en Concepción. Y me impresionó mucho El Berlín de Otto Dix, de la entreguerras o de antes de La Primera Guerra Mundial. De La República de Weimar y la mirada de Otto Dix que yo de alguna forma encontré una mirada semejante, de alguien que estaba mirando ese espacio como yo alguna vez miré el espacio de Concepción. También a través de las putas tajeadas, de los bares, los prostíbulos, de la guerra, de las calles, de esa ciudad que también hay mucho de ella en la novela de Döblin Alexanderplaz y la película que hizo Fassbinder sobre esa novela. Y Otto Dix me cautivó por esa aventura, por la fuerte visualidad y los colores que marca, mucho rojo. También hay una paleta cromática.

 

Claro, te preguntaba porque en Cipango aparece mucho el intertexto y las referencias tanto literarias como de otras disciplinas. De hecho, Julio Espinosa Guerra en una crítica para la revista de poesía La Estafeta del viento, escribió sobre tu obra y lo escrito se relaciona con esto del viaje que tú planteas en muchos de tus textos. Dice Espinosa Guerra; “el camino que Harris plantea se muestra complejo, hipnótico, lleno de visiones fantasmagóricas, de cíclopes y cantos de sirenas, pero existente: sólo hace falta dejar de dudar, enfrentar el trayecto ofrecido por los dioses y tener la certeza de que – a pesar de lo precaria que pueda llegar a ser – una Ítaca siempre nos estará esperando al final del viaje.” Bueno, en esta reseña está aludiendo lógicamente al libro Ítaca, pero yo creo que se puede traspasar a otras obras, mi pregunta es si crees que tus libros son con una navegación continua, son un viaje por imaginarios, personajes, escenas, disciplinas, tópicos, que de alguna u otra forma están todos entrelazados.

 

Sí, me siento absolutamente identificado con esa lectura que hace Julio Espinoza Guerra. Ahora el procedimiento de la intertextualidad puede haberse prolongado, pero creo que estaba ya en Cipango. Tal vez no en Zonas de peligro, pero sí en El diario de navegación, en El último viaje y también en Cipango porque va in crescendo. Primero en Zonas de peligro es como la idea de construir el mapa, el territorio, fijarlo, trazarlo, especificarlo y empezar a construirlo a través de un imaginario y de las imágenes que ese imaginarlo va produciendo, pero después fue necesario poblarlo, no podía haber una ciudad despoblada, entonces el doblamiento de esas ciudad yo lo hice a través de una suerte equívoca, que es el equívoco inicial que da origen finalmente a nosotros los americanos, latinoamericanos, hispanoamericanos, indoamericanos o como los queramos llamar. Ese comienzo identitario del descubrimiento, posteriormente de la colonia está fundado en un equívoco porque Cristóbal Colón quería ir a Cipango y Catay, es decir, a las tierras que había descubierto Marco Polo y en las cuales reinaba el Gran Khan.

Entonces es muy apasionante porque Colón se le viene esta delirante idea que navegando hacia el Occidente va llegar al a Oriente, esa es una idea bastante poética que invierte las coordenadas que deberían ser. Ahora claro, lo que Colón no sabía era que entremedio existía todo un continente, aunque no lo supo, porque lo que se le interpuso entre él y su proyecto fue Kalahari, la primera isla de Las Antillas donde Colón tocó suelo en América. Y claro, mi idea fue usar ese equívoco con un desfase temporal para poder unir épocas distintas, la época del trauma inicial, del descubrimiento y de la conquista, Colón y los posteriores como Pedro de Valdivia, Cortés, etc., con el espacio de la ciudad en tanto un espacio, fundamentalmente, cifrado por la violencia o identificado por la violencia, dado que ese trauma inicial y esa “conquista que produce la conquista” cuando no se encuentra lo que se pensaba encontrar, cuando no hay oro en abundancia, aunque si lo hay, también produce una suerte -como lo dice Todorov en su libro sobre La conquista de América- de respuesta violenta.

Entonces, pensando en hacer la analogía entre la dictadura que estábamos viviendo y entre los orígenes de América, yo quise, poéticamente por supuesto, a través de los diarios de Colón que están desparramados por todo el libro Cipango, salvo Zonas de peligro, cifrar esa violencia y con eso hice intertexto, con los diarios de navegación de Colón, incluso están unos fragmentos parafraseados, otros citados textualmente y otros creados y reelaborados. Ahí está el primer intertexto.

 

El comienzo de los intertextos. Sin embrago, a medida que publicas un libro y otro, los niveles intertextuales son cada vez más directos. Se asume más al autor de la pintura, al personaje de la película, al personaje de alguna obra. Se puede decir que el mundo está conformado en Cipango y luego nos queda agregar accesorios para este mundo de irrealidad(es).

 

Claro, la idea es cómo tú haces crecer esa navegación sin que los territorios cambien, pero en el fondo los territorios no cambian, o sea, Cipango, Catay, Tenochitlán, Elm, Tebas, la misma Ítaca, todas siguen siendo la ciudad de Concepción, la ciudad que, finalmente, aunque tú te vayas no te deja, te persigue permanentemente porque tú ya ahí lo dejaste todo y uno va a ser un permanente exiliado de esa ciudad imaginaria pero también real, también utópica, también distópica.

 

Y sobre el tema del viaje. Hay mucha crítica que trata tu poesía como un viaje constante, pero también mencionan que posee un carácter híbrido, cómo si se vinculara poesía con narrativa, con el género epistolar, con el intertexto multisdicplinario, con el personaje y los diálogos entre ese sujeto/personaje con  el hablante lírico, como también entre ese hablante y su yo ¿Estás de acuerdo  con esa visión? ¿Crees en ese carácter híbrido, esa vinculación entre poesía y otros registros, formando de ese modo una especie de “narración poética”?

 

Claro, bueno, si usamos la categoría de hibridización o de híbrido, no en los términos de Canclini, sino un poco más laxo, me parece que sí. Habría allí una suerte como de, tal vez, ruptura genérica, aunque yo creo que siempre el texto vuelve a su origen genérico, que sería la poesía, sería la lírica, donde un sujeto se plantea frente a un objeto y despliega una suerte de exclusividad, sino, hubiera escrito novelas.

La poesía narrativa viene de la épica, fundamentalmente, pero también la poesía narrativa está muy presente, por ejemplo, en el romanticismo, en el romanticismo inglés, piensa tú en La balada del viejo marinero de Coleridge, también Hölderlin en el romanticismo alemán; como que los románticos toman también esta narratividad y la incluyen dentro de su poesía y también en su prosa, que es muy potente, donde los sueños, el erotismo, la relación con el otro, el mismo terror, aparecen. Hay muchas baladas durante el romanticismo alemán donde se recogen estas tradiciones de los famosos morgen, estas leyendas alemanas que después se van transformando en la narrativa de terror gótica, fundamentalmente, inglesa, anglosajona. Pero esa hibridez de Cipango creo que no es sola propiamente del texto, en la época ya se estaba construyendo o dialogando con una poesía que también tendía a la narratividad, a la hibridización o a la desterritorialización de la lírica y la contaminación con otros textualidades, como novela, teatro, los mismos registros de habla, la coloquialidad y la imagen, la televisión y el cine posteriormente o los registros en vídeo que lo hicieron mucho durante la época del C.A.D.A.

 

También tú vinculas lo virtual con el zapping, el ciberespacio, el simulacro de la virtualidad ¿Cómo en tu escritura se vincula una cosa con la otra? ¿Cómo entremezclas estas dos realidades dentro de la ficción literaria?

 

Ahora que tú lo dices, en Cipango la necesidad de dar cuenta de que el texto era un constructo lingüístico y que dentro del texto todo lo que había era una ficcionalización de otra cosa que estaba fuera del texto es algo que mantuve permanentemente, pero en Cipango solo habían dos formas de dar cuenta de ello, una era el teatro, una cosa un poco calderoniana, «El mundo como el gran teatro» y el otro era el cine. Ahora posteriormente -eso no aparece en Cipango porque no existía- esta necesidad de dar cuenta de la ficción en tanto tal dentro de la literatura como diciendo –oye,  no estamos dentro de la realidad, estamos dentro de la representación de la realidad–, pasó con el hecho que vino la virtualidad y las realidades virtuales y este mundo que vive en el Xerox,  que vive después de la gran orgía –como dice Baudrillar- y donde la relación con el otro se transforma con una relación con el mismo por todos los interfax, las pantallas, el internet, etc.

La cosa se va haciendo bastante más intensa, más dramática, más traumática, más terrible. Yo no sé, a veces comparto y no lo que plantea Baudrillar, también me da cierto pánico la virtualidad, da miedo, da terror a veces. Ahora, yo creo que el que trabajó de una manera notable la virtualidad, porque antes que esta viniera como un hecho en sí, estaba la ciencia ficción, fundamentalmente, Philip Dick, VALIS, El hombre en el castillo.

 

Esto es sobre la narración en tu poética, en tu poesía. Pero ¿qué ocurre por ejemplo con Historia personal del miedo? Que es tú libro de cuentos ¿Qué ocurre con ese registro, con esa escritura? Es casi como el lado B de tu trabajo. Hay muchos libros de poesía, pero solo hay uno de cuentos ¿Cómo fue la experiencia de construir “historias narradas”?

 

Entre un libro y otro. Fue un poco complicado. Porque en ese momento pasé de la máquina de escribir mecánica al computador, y la máquina de escribir mecánica tiene una relación con el cuerpo distinta a la del computador. Tiene más aura, más elasticidad. La mecánica de la máquina es que hay que pegarle fuerte a las teclas, hay que cambiar la cinta, marcharse los dedos y tú ves el papel inmediatamente acá, estás frente al papel vacío. Si estoy en blanco o frente al papel llenándose lo puedo notar, lo puedo ver. Si estoy con las ideas afuera lleno el papel y si me equivoco está el borrón, la posibilidad de tachar. Ver en cambio, la pantalla en blanco del computador, tú no percibes nada de esos detalles. La disposición del poema dentro de la página es fundamental. Cómo va ocupado el texto los espacios, los blancos, el interlineado. Esa disposición del texto dentro de la página es casi una suerte de cosmos, y eso en el computador es prácticamente imposible de ver por la pantalla, por lo menos, uno que viene de una galaxia adulta distinta a la virtual, es un espacio bastante complejo. Entonces, después de Cipango y Los 7 náufragos yo empecé a escribir un texto que se llamaba Crónicas maravillosas, que es súper narrativo porque ahí – bueno había llegado a Santiago, el espacio era otro, y yo siempre venía con Concepción en la cabeza. No estaban los mismos bares, no estaban el mismo palimpsesto vital que yo había pasado por Concepción, y eso provocó una suerte como de tranca y en esa tranca me dije, ya, voy a leer más narrativa como la que a mí me gusta, gótica. Lovecraft, voy a leer un poco a Poe, y empecé a escribir cuentos como ejercicio más bien, como ejercicio de estilo y un amigo en esa época lo leyó, porque la Tere, mi mujer, le dijo que le gustaba mucho el cuento y yo lo escribí para divertirme, porque más que den miedo dan risa, había mucho humor negro, y este amigo que era amigo a su vez del editor –en la época– de Planeta, Carlos Orellana, le llevó el manuscrito y Carlos lo leyó, se lo llevó a un lector que casualmente yo lo conocía aunque él no sabía que los textos eran los míos y él dijo, bueno, estos sí, estos no, el texto se puede publicar con ciertos arreglos, los arreglos editoriales, los cuales yo no tenía la mínima idea porque yo no estaba dentro de la industria editorial y así surgió el texto. Se publicó, no tuvo muy buenas críticas, pero bueno, eso no importa, quedó ahí y hay gente que le ha gustado, igual en esa época el terror, el cuento fantástico no estaba tan de moda, no estaba “en su auge” como ahora.

Igual fue una experiencia entretenida porque estuve harto tiempo metido en el mundo de esos cuentos y luego me salí de ello, volví a la poesía con Crónicas maravillosas que se hizo más narrativa porque había retazos de un pensamiento narrativo. Ahí hubo una situación dramática para un poeta, perdí mucho ritmo, como había dejado de leer poesía y uno, permanentemente, tiene que estar leyendo poesía, en español por supuesto, en tu lengua para mantener e intercambiar el tema del ritmo o los problemas del ritmo -la acentuación, las cláusulas y mantener justamente esa otra sintaxis- que se da en la poesía y que no se da en la narrativa. Entonces por eso en Crónicas maravillosas hay poemas que se extienden y ya simplemente se hacen prosaicos y que se hacen prácticamente relatos.     

 

¿Y qué ocurre con la obra Nautilus?  Porque uno en Internet va encontrando cosas (lo siniestro de Internet) y aparece que es una obra inédita ¿Qué ocurre con ese texto?

 

Está inédito. Mira Nautilus para mí fue un proyecto bastante -para mí y para mi propia imaginación- ambicioso. Yo sé que con Nautilus podía hacer una obra muy potente y seguir con la metáfora de la navegación, de la navegación submarina porque Nautilus sigue de alguna forma Veinte mil leguas de un viaje submarino de Julio Verne, pero creo que todavía el libro no se arma. Ahora el problema es que Nautilus lleva mucho tiempo escrito. Crónicas maravillosas era del 97’ y Nautilus lo empecé a escribir el 96’ y lo terminé el 97’, está terminando, hay tres versiones y ahora estoy trabajando en tres cosas, y no sé qué hacer con ese libro, porque está, existe, hace mucho tiempo que no lo leo, tal vez en algún momento lo retome.

 

¿Qué se viene para más adelante?  Tenemos Las dunas del deseo I ¿Se vendrá la parte dos? O se viene otro proyecto.

 

Bueno, estoy trabajando Las dunas del deseo II pero es un proyecto de largo aliento que va a demorar un poco, pero entre uno y otro, hay un texto que estoy escribiendo ahora que no tiene nombre y que es más bien un texto que se vuelca un poco hacia la memoria, es un texto más personal, tal vez hayan menos intertextualidades y hay más retomar casi como un texto bastaste autobiográfico, aunque en poesía es mucho más. Abarca siempre Concepción, también La serena donde yo viví y va transitando por esos espacios, el espacio de la infancia, el espacio de la adolescencia, el espacio de la época de la universidad, no sale mucho más allá, es un texto lírico en el sentido que hay mucho «yo», mucho sujeto dentro de ese texto, que implica un poco de subjetividad. Para ello hay que encontrar ciertas voces y otros referentes para que no quede tan desnudo por decirlo así. Es como un volver al principio.         

 

2.    Año 2013. “La borrachera y el delirum tremens de la humanidad que se pierde como un ebrio desatinado”.  

 

Cuando en el 2012 me hablabas de ese nuevo proyecto, de ese texto bastante biográfico que abarcaba Concepción, La Serena, la universidad y otros espacios donde habitaba fuertemente el yo ¿hablabas de tu nuevo libro, Perdiendo la Batalla del ebr(i)o, publicado hace muy poco? ¿O hablabas de otro proyecto que aún está en proceso?

 

No, más bien hablaba de otro proyecto que aún está en proceso: un regreso a los tiempos en que viví en Concepción, sobre todo Chiguayante, como en el Paraíso Perdido. Si a fin de cuentas todos hemos tenido un Paraíso perdido y su transformación en infierno tras el golpe de Estado. Son libros un tanto rulfianos, un tanto a lo Egard Lee Master, porque los que se encargan de contar la historia son los muertos, mis amigos muertos y los habitantes del pueblo, también muertos, y hablan claro, de la circunstancia de sus muertes, y reflexionan sobre los avatares de su vida de campo, de pueblo, cosa que no había escrito antes, sumido en una escritura más bien urbana, que te impelía mis primeros libros como Zonas de Peligro hasta Cipango.

 

Estos años publicaste un nuevo libro ¿Qué representa Perdiendo la Batalla del ebr(i)o si lo situamos entre todos los libros que has publicado? ¿Cómo percibes el registro, la conducta del hablante y del autor que trabaja(n) tanto desde el <<yo>>?

 

Es un libro como he repetido en un par de entrevistas previas, bastante desnudo. Si se quiere mi propio “almuerzo desnudo” pero menos delirante que el de Barroughs, y por supuesto menos ambicioso en alcances escriturales y ficcionales. Mira, si finalmente es como una suerte de bitácora poética por el recorrido por el alcohol en mi vida, que fue –y a veces lo es– duro, complejo, paradójico. Si está planteado como una batalla debe serlo, ¿no? No es que quiera caer en el tópico con una suerte de mirada romántica y nostálgica, sino solamente comprobar que el alcohol sí es una enfermedad, como decía Teillier, pero que también está poblada de momentos muy iluminados, de aparente lucidez en el que como uno otro se siente –Malcolm Lowry Dixit, en intensidades que sólo dan los estados alterados de conciencia donde finalmente hay descubrimientos– que puede que no sean nada nuevo bajo el sol, pero que acarrean verdades vitales solo tuyas y de nadie más, intransferibles y poéticas. Sé, por otra parte, que clínicamente el alcoholismo es un enfermedad monótona –y lo digo en el libro-pero tiene algo de épico tipo Far West –por algo tomarían tanto los protagonistas de los filmes del Oeste norteamericano, sobre todos los de Sam Pekimpah, ¿no?–. Creo que hay un mundo, un mundo enorme y trágico, fatal y crepuscular, decadente y pertinaz en la experiencia alcohólica como para desdeñarla sin más o pensando que escribir o hablar de ella te va a transformar en un sujeto sospechoso e indeseable, porque si recaes lo dejarías todo tirado y dejarías de ser digno de confianza: ojo; en Perdiendo la batalla del Ebr(i)o aún estoy en un ámbito imaginativo, literario, poético. Quien no vea esto sería muy miope, no captaría nada de la pertinencia y la “verdad” de la literatura y, en este caso en particular, de la poesía.

 

¿Por qué la Batalla del Ebro? ¿Qué representa para ti este evento histórico y cómo lo relacionas con esta última escritura?

 

La referencia a la Batalla del Ebro, viene de Bajo el Volcán de Malcolm Lowry, donde finalmente se pierde la República a manos de los fascistas españoles, y esa batalla sangrienta en las márgenes del río Ebro, es tomada por el Cónsul protagonista de la novela como una doble derrota, la personal y la social, política, mundial: él hace una analogía entre la borrachera, su borrachera, con la borrachera o embriaguez que vive el Mundo en la época, -hablamos de fines de los años 30 del siglo pasado- la borrachera y el delirum tremens de la humanidad que se pierde como un ebrio desatinado, acá sin heroísmo ni lucidez, en una guerra sin sentido.  

 

¿Estamos en la presencia de una nueva literatura en Thomas Harris o seguimos navegando por la misma corriente? 

 

Yo creo que uno navega siempre por la misma corriente, pero este río tiene sus afluentes, sus rápidos, sus meandros y sus bancos de arena.

 

¿Si tu anterior obra es entendida por algunos ojos de la crítica como una gigantesca carta de navegación, podemos decir que este último libro es un barco que navega por la tempestad y lo biográfico?

 

Sí, de alguna manera sí: es, claro muy biográfico, pero también metafórico y mentiroso, miente como mienten los niños, los borrachos y los poetas.

 

Ahora, para finalizar, y repitiendo la pregunta que te hice en el 2012, ¿Qué se viene para más adelante?

 

Lo que te decía, un texto en el que regreso a los años 70, espero que nostálgico pero violento, donde pueda a la vez crear mitos, pero también derribarlos, sobre todo lo vivido en el Sur del Mundo, Chiguayante, el pueblo donde pasé mi adolescencia y creí que sería feliz para siempre en un estado de permanencia mítica, donde todo se habría detenido como en la novela los Pasos perdidos, de Alejo Carpentier, donde el novelista-músico llega a la ciudad de Santa Mónica de los Venados, pero su propia cultura lo pierde, le hace dar de bruces con su realidad que no puede vararse en un pueblo maravilloso fuera del espacio y del tiempo.

 

 

Conversaciones entre Thomas Harris y Pablo Lacroix,

entre lunes 22 de Agosto de 2012 y el lunes 22 de Julio del 2013

 

Transcripción de la grabación; Max Fernández