Pero aun con una esquina rota, sirve

Primavera con una esquina rota, adaptación teatral de Teatro Ictus

La adaptación teatral Primavera con una esquina rota de Teatro Ictus —la compañía de teatro más antigua de Chile—, basada en la novela de Mario Benedetti, presenta una dualidad narrativa donde el tiempo y el espacio se fracturan, figurando el desarraigo y la pérdida como marcas de la memoria histórica bajo regímenes represivos. Propongo reconocer cómo la dramaturgia y la puesta en escena de Teatro Ictus construyen un espacio escénico que funciona como archivo vivo del dolor privado y político, articulando lo individual y lo colectivo. Asimismo, se incorpora el teatro de la memoria, espacio de preservación y transmisión, dialogando con el teatro del oprimido y su capacidad para generar conciencia crítica, empatía y deliberación ética frente a la historia reciente. Su performatividad permite que la memoria se inscriba no solo en la esfera cognitiva, sino también en lo afectivo y lo corporal. 

La versión dramatúrgica de Emilia Noguera, dirigida por Jesús Urqueta, adaptación de la obra estrenada por Teatro Ictus en 1984, articula dos realidades paralelas —la represión en Uruguay y el exilio en México— y, a partir de esa dualidad, despliega una dramaturgia del desarraigo cuya fuerza reside en la simultaneidad de lo íntimo y lo político: cartas, lecciones infantiles, espacios domésticos y la celda carcelaria se yuxtaponen para traducir, en topologías escénicas, la fragmentación temporal y espacial que el exilio produce. Esa alternancia formaliza, en términos dramáticos, la imposibilidad de un relato unitario sobre la persecución.

La obra se plantea como un ejercicio de memoria en torno a los 50 años del Golpe de Estado cívico-militar en Chile y reúne a un elenco que combina miembros de la compañía original con intérpretes más jóvenes, logrando un equilibrio entre la tradición del emblemático Teatro Ictus y su vigencia en la actualidad. Entre los actores destacan Daniel Muñoz; Paula Sharim, hija de Nissim Sharim, quien dio vida al personaje de Santiago y que además fue director de la compañía durante más de 50 años; integran el elenco, además, Nicolás Zárate; Camila Oliva; y dos integrantes del equipo original de 1984, María Elena Duvauchelle y Roberto Poblete.

En marzo de 1985, tras nueve meses de funciones, la compañía ICTUS fue sacudida por un hecho político de macabras características: el secuestro y posterior asesinato por degollamiento de tres militantes comunistas a manos de un grupo de carabineros, conocido como el «Caso Degollados». Entre las víctimas se encontraba el sociólogo José Manuel Parada, de 36 años, hijo del actor Roberto Parada, quien interpretaba a Rafael, uno de los protagonistas de la obra, padre del preso político llamado Santiago. 

Durante el intermedio, Roberto Parada fue informado del asesinato de su hijo. Contra toda expectativa, y pese a la insistencia de sus compañeros que intentaron persuadirlo de suspender la obra, decidió regresar a escena y sostener la función. Según relatan sus colegas, actuó de manera magnífica, ofreciendo un acto estremecedor en el que, de forma casi inverosímil, las líneas del texto parecían reflejar exactamente la tragedia que él mismo estaba viviendo.

Con esta lectura propongo entender la adaptación teatral de Primavera con una esquina rota de Teatro Ictus como un dispositivo performativo donde convergen palabra, cuerpo y público para reconfigurar un archivo vivo. La obra no se limita a representar el pasado: lo reactualiza mediante la materialidad escénica, de modo que el escenario actúa como un lugar de memoria, un espacio de inscripción ética que la condensa y la preserva en su dimensión archivística y afectiva. La escena obliga a una recepción de un espectador que asume el rol de testigo activo, convocando a la deliberación moral y política y a la escucha testimonial. 

El pasaje que probablemente concentra la mayor carga emocional de la obra enuncia con claridad el alcance histórico y afectivo de la violencia política: “Cuando revientan a un militante, como fue el caso de mi hijo, y arrojan a su familia al exilio involuntario… ¡Desgarran el tiempo! ¡Tuercen la historia!… No solo para ese mínimo clan, sino que corrompen los cimientos de toda la sociedad!”. Esa frase —interpretada por Roberto Parada en el segundo acto y recubierta luego por el acontecimiento real del asesinato de su hijo José Manuel Parada— opera como núcleo epistemológico del trauma. Articula la fractura temporal, la extensión del daño desde lo íntimo a lo colectivo y actúa simultáneamente como diagnóstico histórico, procedimiento dramático y afirmación ética.

Nissim Sharim en un breve texto llamado “Respetar a los muertos” dice: “Hay que rescatar nuestro pasado, que es el gran signo de respeto que debemos a nuestras víctimas. Solo así se podrá preservar la liturgia y el duelo que les debemos. Tal vez las palabras no sean suficientes; quizá el lenguaje del arte, la acción del teatro, por ejemplo, ayuden en esta materia. Ordenar nuestra memoria y rescatar nuestras emociones a través de la acción dramática; recuperar lo que ya no está y debiera estar”.

El testimonio implica una crisis del lenguaje; el trauma no se organiza como relato coherente, sino que irrumpe como quiebre de la significación. Ante la imposibilidad de decir el horror, el cuerpo deviene superficie de inscripción y transmisión de una experiencia que permanece, en su núcleo, indecible. Roberto Parada al interpretar las líneas de Rafael: “Cuando revientan a un militante, como fue el caso de mi hijo”, el texto se convierte en herida performativa: una palabra que ya no representa, sino que acontece, se resignifica radicalmente. La voz traspasa la función semántica y se transforma en portadora del trauma; restituye al testigo la posibilidad de hablar mediante el otro. El público valida esa enunciación, completando el circuito testimonial.

En Teatro Ictus, ese mediar testimonial no se da únicamente por palabras, se produce en la fisicidad del actor, en la tensión entre actuación y vivencia. La decisión de Parada (en 1985) de continuar la función tras recibir horrorosa noticia, transformó la representación en testimonio escénico: la ficción y lo real colapsaron, y la escena pasó a ser registro vivo del duelo y de la violencia estatal. Como relatan los testimonios, Parada, al iniciar el segundo acto, pronuncia líneas que, en ese contexto, dejan de ser símbolos para convertirse en denuncia inmediata, culmina la obra y declara: “Le dedico esta obra a mi hermoso hijo”. Ese acto performativo y denunciante consolidó la obra como archivo vivo del sufrimiento íntimo y político, la inscripción corporal del intérprete. 

Siguiendo a Pierre Nora, en Teatro Ictus, el escenario mismo funciona como lugar de memoria: un territorio donde las voces del pasado son convocadas no para ser reproducidas, sino reactivadas en el presente. El teatro produce una forma de evocación cinética, que no cristaliza, sino que convoca, que no solo conmemora, sino que interpela. La obra es, en este sentido, una reescritura viva del trauma. En ese sentido, la dramaturgia de Ictus reconfigura la frontera entre ficción y realidad: la representación no oculta el dolor, lo corporeiza y lo activa, desplazando la lógica de la mímesis hacia la ética del testimonio.

El archivo teatral es dinámico; su poder reside en la performatividad: la memoria allí no está fijada, sino que se transmite, se interroga y se problematiza en el tiempo de la función. Jorge Dubatti denomina a este procedimiento “teatro de la memoria”: una interrogación crítica del pasado que exige respuesta del espectador. En Primavera con una esquina rota, ese interrogatorio se instrumenta mediante la fragmentación temporal (encierro/exilio) y la alternancia de planos, que mantienen vivo el efecto de desarraigo narrado por Benedetti y lo vuelven combustible ético en escena. Dubatti sostiene que el teatro es “espacio de condensación del acontecimiento humano en su aquí y ahora irrepetible”. 

Cuando Nicolás Zárate, quien interpreta a Rolando en la actual adaptación, declara: “Nunca es cómodo, siempre hay un atisbo de culpa al representar lo irrepresentable. Una especie de angustia ética al intentar darle vida ficcional a la muerte real. Porque nada de lo que hagamos podrá mitigar el dolor sufrido.”, condensa la problemática de la recepción y la responsabilidad actoral, responsabilidad que no se agota en la fidelidad a la materia literaria, sino que exige una ética de la representación. El cuerpo deviene documento, pero un documento vivo, que tiembla, suda, llora y recuerda. En este sentido, Teatro Ictus no solo ilustra la memoria, sino que la produce: se construye en el contacto entre escena y espectador. El acto político de Roberto Parada evidencia la potencia política del teatro: cuando el horror irrumpe en la ficción, la representación se transforma en acto público de reparación simbólica. 

Augusto Boal, en Teatro del oprimido, propone una inversión radical: el espectador debe dejar de ser pasivo para convertirse en “espect-actor”, partícipe del proceso de emancipación simbólica. Teatro Ictus lo adopta sin necesidad de interactividad explícita: interpela al espectador desde la identificación afectiva y política.

Nissim Sharim cuenta que: “Implicaba una irónica réplica a lo que intentaba la dictadura, constituía un claro desafío a las restricciones vigentes y un riesgo para los que lo hacíamos. (…) decidimos trabajar en ese montaje como si no existieran las prohibiciones y restricciones de la dictadura y un poco antes del estreno invitamos a una serie de periodistas a un ensayo para requerir su opinión en torno al riesgo. Todos nos alentaron a seguir, pues consideraron que era un trabajo artístico que había que defender.”

En el montaje original, muchos espectadores comprendían que, aunque la historia ocurría en Uruguay, el subtexto hablaba de Chile. El desplazamiento geográfico era una estrategia de supervivencia discursiva: lo que no podía nombrarse directamente —la dictadura chilena— se filtraba por la vía del reconocimiento simbólico. Como diría Pierre Nora, el lugar de la memoria: “surge cuando la memoria viva se disocia del entorno real y necesita soportes”. El teatro fue ese soporte: un espacio donde la memoria nacional pudo seguir existiendo bajo censura. La función, entonces, opera como lo que Boal llamaría un “acto de liberación imaginaria”: los espectadores no solo asistían a una historia ajena, sino que reconocían su propio trauma. En este sentido, el teatro deviene pedagogía política: enseña a mirar, recordar y pensar.

La dimensión del “teatro del oprimido” nos permite leer la puesta como un espacio donde la obra no solo hace presente el pasado, sino que interpela la posibilidad de acción ética. El remontaje de 2023 instala un diálogo intergeneracional donde el recuerdo se transmite, se reformula y se cuestiona. La escena se convierte en aula crítica: espectadores y actores comparten la interrogación sobre impunidad, reparación y la vigencia de la memoria como herramienta de justicia social.

Y quizás lograr, como decía Nissim, que el artista: “Transite por las zonas oscuras de la existencia; reúna los silencios necesarios; penetre la superficie de las cosas; convoque a hombres y mujeres; invénteles la verdad; hábleles despacio y con cariño; defienda la memoria para que no se repita lo abominable; convierta el misterio en coloquio y luego transforme el coloquio en algo que seduzca, encante o conmueva. Así estará haciendo arte.”

La realidad y la ficción se colapsan, pero, al mismo tiempo, en la ficción y en la interpretación puede yacer un atisbo de calidez, esperanza o ingenuidad. En la realidad, José Manuel Parada, hijo secuestrado y asesinado, es homenajeado por su propio padre, quien inscribe el trauma en un acto profusamente político. En cambio, en la ficción de Primavera con una esquina rota, hay un hijo que fue detenido, torturado y encarcelado durante cinco años, pero que finalmente sobrevive y regresa a los brazos de su padre, quien lo espera en un aeropuerto que no es Pudahuel, que no es Quilicura: «La primavera es como un espejo con una esquina rota, pero aun con una esquina rota, sirve; la primavera sirve».