Punctum y la discusión sobre los años setenta

Interlocutores sin voz [*]

Según una alternativa bien conocida, la literatura habla de una experiencia o se refiere a una experiencia de lenguaje. Los libros de Martín Gambarotta giran en torno a una experiencia social: la eliminación física de una organización armada proveniente del peronismo y el marxismo, lo cual supone también ‒a nivel del lenguaje‒ la derrota de un programa tendiente a asimilar esas dos identidades. Dicha historia está atravesada por la movilización juvenil de los años sesenta, las organizaciones guerrilleras, la represión militar y la síntesis de esos episodios hecha por el Estado y la sociedad civil a partir de 1983. Desde la perspectiva de la década del noventa, tras la “teoría de los dos demonios”, las leyes de impunidad y los indultos de Menem, se trataba de una memoria cultural e institucional llena de claroscuros que a su vez impacta sobre las posibilidades del lenguaje, aquello que se puede decir y aquello que no se puede decir: “La ruina de una idea que corre / por una red de nervios, / palabras de acero / contenidas en un soplo (…)” (Punctum 9).[1] Si uno se remite a la experiencia de los setenta, y en Gambarotta esto siempre está latente, en estos versos podría leerse la derrota de una organización armada o la derrota de un programa político identificado con la nación y la revolución. Pero también podría leerse una perspectiva política marginal, similar a la de un individuo-X-cualquiera, imposibilitado para transmitir su mensaje aún en las condiciones de la “normalidad” democrática. Estas lecturas no son excluyentes y un aspecto clave de Punctum (1996) reside en esa doble perspectiva, representada por el ajedrez que mantienen “Cadáver” y “Gamboa”, un joven lumpen y un ex-militante montonero, sujetos sin voz en un contexto marcado por el triunfo del neoliberalismo.

Objeto y división maoista

Punctum prescinde entonces de la retórica sesentista, que hubiera reenviado todo a las connotaciones del pasado perdiendo su capacidad para interpelar a sus contemporáneos. Junto al objetivismo y el punk se ponen en juego la asociación en el plano paradigmático, la saturación y la división como estrategias compositivas que interactúan entre sí[2]. A través de esos procedimientos la experiencia de los setenta se convierte en un “objeto” discutido en varios planos: desde la memoria individual y la representación televisiva hasta los relatos sobre el pasado, las concepciones del peronismo de izquierda o algunos momentos sintomáticos del léxico político.

Surgen así écfrasis objetivistas: “el día en que la televisión cortó los dibujitos / para mostrar un edificio de piedra en la lluvia, / un general viejo metido en un cajón, / gente haciendo cola para verlo muerto” (50).  El cadáver de Perón es un militar anónimo perdido entre otras imágenes, una de las tantas secuencias en la que predomina el efecto de saturación: “todo se mezcla” (50), el duelo colectivo y los dibujos animados, el recuerdo personal y la edición televisiva. En otros casos se trata de una impresión visual trasladada al espacio de la página:

“todavía conserva la musculosa con las letras gastadas
                   U
                   O
                   M
 azules estampadas arriba de la palabra “lealtad” (45)

La imagen parece un collage de insignias en una campera punk.[3] La disposición de esas siglas puede verse además como un reconocimiento al “verticalismo” en tanto concepto organizativo y a la vez como interferencia lúdica en la simbología del movimiento obrero. No se trata de abrevar en un repertorio de gestos testimoniales sino de intervenir en los momentos representativos de esa identidad, precisamente a mediados de los noventa, cuando el peronismo atravesaba un mar de reformulaciones virulentas.

 En “Sobre la contradicción” Mao habla de la “división de las cosas”, en el sentido de que se hallan en un estado de contradicción permanente y el libro apunta también a eso. Una comparación entre estas dos imágenes muestra así una lucha de poder en el terreno de la experiencia personal y política. Écfrasis contra écfrasis, recuerdo contra recuerdo: mientras en la señal televisiva la figura de Perón aparece sustituida por una imagen anónima, difícil de identificar, en el segundo caso la palabra “lealtad” surge con nitidez. El efecto de nostalgia o anacronismo queda superado por el experimento formalista, dándole a esa palabra otra pregnancia; la “lealtad” se reactualiza y salta desde el pasado a otro contexto de enunciación donde el problema es cómo resistir la entrega del peronismo al programa neoliberal. Todos estos interrogantes políticos y estéticos se vuelven inevitables a partir de los noventa: qué sucede con la identidad de la clase trabajadora en el contexto de la traición menemista, qué hacer con los símbolos del peronismo, cómo actualizar su energía histórica, qué procedimientos y materiales usar.

Una escena tabú

Otro ejemplo bien conocido es la escena donde se alucina con un ajusticiamiento a cargo de Montoneros: “(…) al darlo vuelta me di cuenta / que no era el Capitán de Navío / sino uno de estos jóvenes narradores actuales / con uniforme de la Marina” (Punctum 83). El error muestra la superposición de funciones sociales aparentemente contradictorias, desempeñadas por un mismo sujeto. Ese malentendido tiene un contexto histórico que a principios de los ochenta Fogwill denominó “herencia semántica de la dictadura”: un sentido común acuñado durante el gobierno militar que la democracia de manera consciente o inconsciente sigue reproduciendo.[4] La doble función inscripta en el sujeto “Capitán de Navío / joven narrador actual” apunta a esa preocupación: ¿cuál es el lenguaje de la cultura democrática, hasta qué punto produce nuevos valores o en qué medida se reproducen los valores heredados del “Proceso”?[5]

El otro aspecto a considerar es que esas preguntas surgen mediante una acción guerrillera que, al menos en términos metonímicos, pone a la “cultura democrática” en el banquillo de los acusados. Aunque también la escena puede leerse desde la perspectiva de la “teoría de los dos demonios”: así veríamos a la narración contemporánea juzgada con los métodos de la década del setenta, los cuales a su vez fueron juzgados como erróneos por los voceros e intérpretes de la transición democrática. Ya que a partir de 1983 ¿no se propone hablar siempre de los “errores” cometidos por las organizaciones armadas? Se debaten las equivocaciones del pasado a partir de una perspectiva de izquierda o de derecha, empática o revisionista, que apela a la cautela reflexiva o la condena enfática. Entonces no es difícil ver en Punctum otro posicionamiento bastante singular. A contracorriente de esa matriz argumentativa, Gambarotta plantea un experimento lúdico usando las nociones de lo “erróneo” o “excesivo”, con un joven narrador ajusticiado en un paso de comedia y un homenaje que busca resignificar las acciones del pasado:[6]

“Ellos también enseguida se dieron cuenta del error 
 pero igual festejaban con los fusiles en alto 
 por Julio Troxler gritaban          presente
 por Paco Urondo                       presente   
 por Felipe Vallese                     presente
 por la 7 de Mayo                       Gamboa
 basta, este es un amanecer patético en Concordia, Entre Rios, 1991”. (82)

El discurso es identitario y reivindica su vínculo con la violencia política. Podría suponerse que a esta altura es fácil elogiar a Punctum, pero mucho más difícil es hacerlo partiendo de esta escena, convertida en tabú dentro de la literatura argentina. La mezcla de historia real y comedia no desea producir una distancia reflexiva a partir de la cual se podrían interpretar las acciones de la guerrilla con la comodidad de la mirada a posteriori. Por el contrario, se busca que el lector adopte una posición.

Y tampoco es casual que esta escena histórica sea el momento ficcional más fuerte de todo el libro ‒más aún si tenemos en cuenta que Punctum emplea y sabotea continuamente el registro narrativo‒. Es otro aspecto de las discusiones sobre el lenguaje presentes en esta poética: los usos dados a la forma narrativa son el terreno de una disputa cultural; la memoria sobre los setenta está atravesada por relatos en permanente conflicto, desplegados a través de crónicas, biografías, investigaciones periodísticas, películas, etc. Dentro de ese panorama (e incluso anticipándose algunos años) Punctum elige contaminar la hegemonía de la prosa para discutir quiénes son los sujetos autorizados a tomar la palabra y juzgar los hechos de la historia reciente. Si antes veíamos cómo se ocupaba el territorio de la televisión, ahora la poesía interviene en el “relato sobre los setenta”.

Pero al mismo tiempo ‒como si surgiera un gesto de división que gira hacia el debate interno‒, Gambarotta elige mostrar los límites del discurso guerrillero, atravesado por circunstancias sociales y políticas ya muy diferentes (“(…) Concordia, Entre Ríos, 1991”). Esa crisis del lenguaje épico afecta también a la memoria de izquierda y sobre eso se profundizará más tarde en Seudo (2000): “La foto de una montonera con el pelo en la cara. / Parecía Elektra en trance después de / no sé lo que hizo Elektra exactamente” (2013 13). La perspectiva es anti-mitológica; Gambarotta busca tomar distancia de una serie de imágenes y tópicos cristalizados:“No se habla de nombres propios. / No se habla de un brillo ciego de ideas / que al otro día resucitó” (122). Por otro lado, el reverso del mito son un montón de anécdotas que lo reproducen constantemente: si Elektra “desayunaba pizza fría con las compañeras”, si “se hacía nebulizaciones / antes de colgarse el fúsil”, si era “la ideóloga de la tormenta, no sé” (13).[7] Aunque parezcan discursos lejanos entre sí, los aspectos grandilocuentes del mito y las minucias del anecdotario son dos fenómenos concomitantes; el ejemplo más evidente es la industria cultural surgida en torno a figuras como Evita o el Che. Seudo y Relapso + Angola (2004) plantean una controversia con ese tipo de producciones.

El objeto y el símbolo

La preocupación en torno a los símbolos sociales se acentúa en Relapso + Angola: “himno”, “bandera”, toda una serie dedicada a su construcción material (58, 62, 71, 77, 83).[8] Una vez más no se trata de imitar la experiencia pasada, sino de descomponerla y elaborar algo nuevo: “Los que separan / estos elementos: franja roja, franja negra, media rueda dentada / machete, estrella amarilla y con eso / hacen otra cosa” (37). El tratamiento serial, metódico y fragmentario en su disposición, sugiere un proceso de construcción con sus momentos constantes y sus interrupciones. Dando un paso más allá respecto de los libros anteriores, Relapso + Angola propone pensar cómo se construye un símbolo desde cero.

Entonces empieza otra discusión: “Los que quieren quemar la bandera, los que quieren besarla / los que dicen que es un delantal de carnicero / los que dicen que es un delantal para servir puchero” (30). La descripción objetivista y el juego en el plano paradigmático (“los que separan”, “los que quieren”, “los que dicen”) acentúan la perspectiva artificial de los símbolos y los debates en torno a sus significados. La diferencia pasa por cómo posicionarse frente a los emblemas colectivos: estos se pueden destruir, idealizar o eventualmente re-funcionalizarlos, darles un rol imprevisto para atender necesidades sociales básicas.

En términos literarios, tanto el uso práctico como el énfasis en la construcción material plantean la posibilidad de pensar emblemas ajenos al mito y sus premisas metafísicas. La brevedad y concisión del estilo no debería desorientarnos en cuanto a la relevancia del asunto: por medio de los símbolos una cultura construye un sistema de referencias hegemónicas ‒un conjunto de valores condensados en un ideograma, un logo comercial, una remera o una bandera‒. La poesía de Gambarotta discute así el rol del arte en la producción de emblemas colectivos, temática que la reflexión estética ha tratado con excesivo recelo o prudencia, temerosa frente al riesgo de “instrumentalización ideológica”. Esas sospechas chocan sin embargo con la realidad actual, una época en la que son utilizados toda clase de recursos verbales, visuales o sonoros para promover ese tipo de representaciones.

Frente a esa problemática, Gambarotta elige retomar el punto de partida del objetivismo dándolo vuelta. Si este movimiento había intentado dejar atrás el símbolo,[9] su poéticaincorpora nuevamente esa cuestión experimentando con las premisas objetivistas en distintos planos comunicacionales ‒la imagen televisiva, la memoria social, los emblemas del peronismo o la circulación de las palabras en la etapa democrática‒. Todo esto venía de una discusión con la poesía social y el lenguaje del compromiso político: después de los setenta, la confianza épica, la denuncia y el sentimentalismo se volvieron insuficientes, parte de una retórica que aún hoy no logra armar símbolos novedosos. Pero el hecho de que ese discurso haya entrado en crisis no significa que sus apuestas estén eliminadas. Para transmitir su mensaje, o para hablar de su identidad, la izquierda no debería evitar la experimentación formalista sino más bien potenciarla en todos sus niveles. A eso apunta la poesía de Gambarotta.

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[*] Este texto es la versión breve de un artículo publicado en la revista Badebec, Vol. 12, N° 23, Septiembre de 2022.

[1] Sobre esto último, ver Raimondi, “El sistema afecta la lengua. Sobre la poesía de Martín Gambarotta” (2007).

[2] El efecto de saturación se da en varios niveles: además de la acumulación de imágenes, puede mencionarse la yuxtaposición de escenas narrativas, formas ensayísticas y epigramáticas, las variaciones en torno a distintos sintagmas (“No hay…” [26], “se dijo…” [46], “el enemigo…” [77-78]), la extensión del verso o la propia extensión de cada uno de estos “poemas”. El efecto de división opera en simultáneo y puede verse en los encabalgamientos, la sintaxis, la puntuación, la adjetivación mediante sinestesias o hipálages, además de los fragmentos visuales y narrativos intercalados a lo largo del libro. 

[3] Sobre este tema en Punctum, Kesselman Mazzoni, Selci 2012 105-106. Lo residual es el nexo entre el punk, la poética objetivista y la memoria del peronismo. Desde esta perspectiva la exclusión política y la “identidad basura” son dos fenómenos inherentes entre sí: “En los editoriales de los diarios, en los discursos de las figuras patricias y de los tribunos políticos, en las declaraciones oficiales y las de las Fuerzas Armadas, nos vienen diciendo: “El país no permitirá el retorno del tirano prófugo”, “La Nación no tolerará el regreso a sistemas superados”, “El pueblo ya ha pronunciado su palabra…”, “La historia ha dado su fallo definitivo…”, etc. Quiere decir que el país, La Nación, el pueblo la Historia, son ellos: nosotros somos el residuo, lo que sobra. Ellos son los mandatarios por derecho sagrado, de la Argentina; nosotros somos los parias” (Conferencia de John W. Cooke. Córdoba. 4 de Diciembre de 1964. Baschetti Documentos de la resistencia peronista 1955-1970 191). Como suele suceder en el caso de Gambarotta, esta cuestión puede asociarse también a la poesía de Leónidas Lamborghini.

[4] Me refiero en particular a los ensayos “La herencia semántica del Proceso” y “La herencia cultural del Proceso”.   

[5] Ver también en Seudo: “los jóvenes ávidos de lectura / los viejos defendiendo la dictadura” (43).

[6] Otros comentarios sobre la escena pueden hallarse en el postfacio de Oscar Steimberg a la segunda edición del libro (2011 101-108). 

[7] Para profundizar en el tratamiento literario del tema pueden compararse las perspectivas de Seudo (2000) y Relapso + Angola (2004) con el Diario de una princesa montonera (100% verdad) de Mariana Eva Pérez (2012).

[8]  Para otras consideraciones sobre este libro ver la exposición “Qué queda de los setenta: notas sobre Relapso + Angola” (Baigorria 2022 334-337).Trabajo leído en las “Jornadas Arte, literatura, revolución y poder en América Latina”. Universidad Nacional de Mar del Plata. Facultad de Humanidades. Mar del Plata, 17 de Julio de 2021.

[9]  Véase “Sobre la corrupción” de Daniel García Helder (El faro de Guereño 1990).