Sobre “La ciudad de los Piratas” (1983). Una entrevista con Raúl Ruiz

Transcripción de una entrevista encontrada en internet.*

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— ¿Cuál es la historia de “La ciudad de los Piratas”, la historia de la película, de su origen y su realización?

— … La génesis fue, cómo decirlo, muy sorprendente. De hecho, estaba preparando una película a partir de la novela de Pierre Herbart , “Alcyon”. Supongo que la conoces… Una novela ideal para un productor en bancarrota: una isla, dos niños y un anciano… Era una historia que me gustaba mucho, acerca de dos jóvenes que huyen a una isla. Parece ser la isla de Porquerolles, en el sur de Francia. En esa isla prácticamente desierta, encuentran un cementerio y descubren que era un cementerio de niños. De hecho, había un centro de detención de jóvenes en el que había tenido lugar una revuelta y muchos niños habían sido asesinados. Este era un poco el punto de partida para hacer algo relacionado con Zero de Conduite [de Jean Vigo, 1993], en fin, con este tipo de ensueño, por decirlo así. Dos semanas antes del rodaje, después de haber explorado algunas localizaciones… algunas semanas después nos enteramos de que “France 3” iba a rodar “Alcyon”. Como no tendríamos los derechos de la película, entonces, comencé a trabajar alrededor de esas imágenes de la infancia, sobre todo a partir de mis incipientes impresiones tras mi primer retorno a Chile después de diez años de exilio. Volví a Chile, un país todavía en dictadura. Y bueno, esperaba encontrar un país sometido a una dictadura, con mucha gente hablando de ello, del hecho de la dictadura. Pero, de hecho, encontré el país exactamente igual, pero más pronunciado. Era como si aquella dictadura fuera la epifanía, una especie de clímax de la nacionalidad chilena.

Me sentí algo horrorizado ante mi propio país, como si hubiera tenido una pesadilla durante la siesta. Un país increíblemente luminoso, con imágenes donde… se mezclaban [Salvador] Dalí, [Giorgio de] Chirico y Walt Disney. Yo había guardado estas imágenes y había mantenido intacto una especie de odio… algo más que, digamos, una antipatía hacia “El Principito” de Saint-Exupéry. Y resultó que teníamos el presupuesto, teníamos el vestuario de una película en la que había un personaje que se vestía como el Principito. Mientras tanto, conocí a Melvil [Poupaud] por pura casualidad. Por aquel entonces él había asistido a algunas conferencias de prensa de “Le territoire” [“El territorio”/“The Territory”, de 1981], porque su madre era periodista. Para mí, la regla de oro para trabajar con niños es hacer el casting primero con sus padres y luego con los niños. En general, los niños suelen ser muy buenos, al menos lo eran en aquel entonces. Ahora han cambiado un poco porque ven mucha televisión e imitan a los niños que ven en la tele. Pero entonces eran más inocentes y frescos. Así que encontré a Melvil. También trabajé con André Engel, que entonces vivía con Anne Alvaro, así que también la encontré a ella. Pensé, tengo a Anne Alvaro, también tengo al niño… Entonces llegó Hugues Quester.

No recuerdo muy bien cómo ni dónde nos conocimos, pero nos llevamos bien. De repente, me encontré con estos tres personajes. Trabajé como si estuviera bailando en un tapiz, si se puede decir, en un tapiz persa. Descubrí hace algunos años que una de las técnicas para fabricar los tapices consiste en tocar el tema del tapiz en una flauta. Para mí, esto funcionó como un ejemplo de lo que se supone que es el cine… [suena el teléfono]… Lo siento, voy a desconectar la línea telefónica. Así, pues, teníamos todos estos motivos, patrones reales… como tapices audiovisuales. Un Principito mezclado con la infancia y figuras surrealistas. Genet… Una visión de Genetiana del “niño asesino”. La idea de una pesadilla durante la siesta. Añadí algunas locuras que tuvieron lugar en Chile. Dos carabineros habían asesinado a parejas a las que sorprendieron mientras hacían el amor. Todo esto iba a formar parte de una película que quería llamar “Impresiones de Chile”, un poco a la manera de “Impresiones de África” [de Raymond Roussel]. Y… poco a poco, comencé a componer estos filmes como una especie de collage… de collage, por así decir, de lugares comunes. Me gustan mucho las telenovelas [“feuilletons”]; me gustan mucho las telenovelas y todo el surrealismo que conllevan, así, las telenovelas excesivas. Cuando digo telenovelas excesivas, me refiero a las obras de [Agustín] Pérez Zaragoza, un escritor español muy popular en Francia, contemporáneo de [Comte de] Lautréamont. Podríamos decir que Pérez-Zaragoza es como “La Piquette” y Lautréamont es como el verdadero alcohol. Hay un contrapunto. Y la película se hizo… a la manera en que se utilizan, por así decir, las recetas en la cocina surrealista. Elegí ciertos objetos. Una pelota, dientes… cucharas… No los recuerdo todos, pero hay cucharas, tenedores… y toda suerte de objetos que me rodeaban cuando solía dormir la siesta. Normalmente escribía después de la siesta o por la mañana temprano, y comenzábamos a filmar cerca de las 9:30 ó 10:30, y parábamos a las 1:00 para comer. Luego los más jóvenes jugaban al fútbol y los mayores se echaban una siesta. Había algunos que iban a pescar. Recomenzábamos a rodar hacia las 5 de la tarde hasta la cena. A veces, después de cenar, hacíamos un rodaje nocturno o jugábamos al póquer. Eso es todo. Así es como se hizo la película, es decir, en una atmósfera… totalmente opuesta a lo que sucede en general. No había un plan de trabajo real. No había guion, puesto que lo escribía todos los días. No había hojas de rodaje [feuille de service]. Creo que Paulo [Branco] ni siquiera había oído hablar de… este objeto surrealista, una hoja de rodaje.

En esta película hay una especie… de juego de collages, muy parecido a los juegos de asociación, es decir, de olvidar por completo la estructura narrativa para privilegiar la atmósfera y hacer emerger mejor los motivos, los motivos: el Principito, el niño asesino… la criada, que es la mujer…. la criada asesina, el buen criminal. Todos son motivos del siglo XIX o de principios del XX. También hay algunos efectos involuntarios. El personaje de la criada, interpretado por Anne Alvaro, se llama Isidore. No sabía que Isidore es un nombre de hombre, no de mujer, lo que añade un elemento suplementario. Recuerdo una crítica deCahiers du cinéma que decía que una de mis obsesiones era el travestismo… [risas]… O sea…. Y como los que tradujeron mis textos, escritos en una mezcla de francés y español… y como quienes tradujeron al francés eran portugueses, tampoco se dieron cuenta. El nombre de Isidore, entonces, atraviesa toda la película, todas las mezclas, y nunca nadie preguntó por qué se llamaba Isidore y no Isidora. Así sucedió. Otra cosa que ocurrió fue que para mí era evidente que si Anne Alvaro llamaba “mamá” a una mujer de la misma edad que ella, o incluso más joven, era porque esa mujer era su patrona, su “ama”. Ahora bien, en Francia no se tiene la práctica de este género de relación, de relación entre mujeres, entre las sirvientes y las criadas, esta relación –algo feudal, por darle un nombre–, es algo que prácticamente no ocurre en Francia. Para mí, era obvio. Era suficiente con que ella dijera “mamá” para entender inmediatamente que se refería a su patrona. Sin embargo, ella no se dirige al marido de la patrona como “padre”. Es un señor mayor… Y luego vi las críticas en Inglaterra donde se decía sobre “La espera” [“La atessa”] que otra de mis obsesiones era el incesto. Haría falta, incluso ahora, que hubiera cosas como aquellas, acontecimientos que son accidentes culturales.

— Melvil me dijo -es un recuerdo de infancia, claro-, que “La ciudad de los piratas” fue un rodaje muy divertido, pero también un completo desastre.

— Pero una cosa explica la otra. Fue un completo desastre. Como estábamos allí para rodar una película, y el rodaje se detuvo abruptamente, en un momento dado, dije: bueno, ya está, hemos terminado. Creo que tenemos todo lo necesario para editar la película. Paulo [Branco] se detenía de vez en cuando para hablar con el equipo. Es la época en que surgió la leyenda de que jugaba a las cartas con el equipo… Él recuperaba el salario que les pagaba. Así es como, más o menos, fueron las cosas. Estábamos en una isla… Allí, el clima era siempre un poco extraño. Esto fue en la Isla de Baleal, una península… y al menos hasta el mediodía, era una verdadera isla donde el tiempo era siempre inestable. Esta era nuestra forma de hacer la película. Podríamos decir que estábamos en la ruina, por una parte, pero por otra comíamos todo el tiempo, hacíamos asados y todas las noches eran prácticamente una fiesta. Y luego teníamos un “equipo B.”, un equipo dirigido por François Ede, que sólo rodaba paisajes. Así que yo alternaba entre la primera y la segunda unidad. La regla para tener buenos paisajes es rodar todo el día. No se puede detener a todo un equipo sólo para filmar paisajes, así que él paraba. Estaba ahí casi como un pescador; de hecho, pescaba de vez en cuando. Se preparaba la cámara, se aplicaban los filtros. Tenía un colorista para pintar la imagen en el cristal, delante del lente…

— ¿Delante del objetivo?

— Sí, sí, en su lente, lo que a veces le da un poquito… Estábamos con una cámara que nos permitía trabajar con bipack, así se llama, que tiene dos capas de película, puedes rebobinarla y verla de nuevo. Todas estas cosas, todos estos efectos… donde hay una isla, una isla de piratas, que brilla. Otro elemento que está ahí y que impregna muchas de mis películas es la historia de la cofradía de piratas en el norte de Chile, y que reviene, de tiempo en tiempo, como un motivo en mis películas y que resta como una especie de obsesión permanente. A veces esos piratas aparecen.

— ¿Cuál es la historia?

— Es la historia de la película “Combat d’amour en songe” [2000], donde hay dos hermanos piratas, buenos amigos, que son los hermanos Deul. Eran piratas judíos holandeses fugitivos. Hubo una Hermandad de Piratas que duró más de 50, 60 años. Drake era parte de ella. Hace poco descubrí, lo supe por otros, que también era judío. No sabía que la mayoría de ellos eran judíos [David Abrabanel. Subatol Deul, Yaakov Koriel, Yaakov Mashiach, Samuel Pallache]. También había otros llamados egipcios, una especie de pre-franco-masones, supongo, porque hay en los documentos de esos piratas signos franco-masones. Había un portugués, por supuesto, un normando… Todos ellos fundaron una especie de ciudad de piratas. Una ciudad de piratas que estaba a algunos kilómetros de La Serena, a 500 km al norte de Santiago. Se quedaron allí, escondieron sus tesoros y se convirtieron en un mito durante mucho tiempo. Los tesoros se han buscado en vano, pero sabemos que existen. Y es posible que hubiera varios tesoros escondidos. Supuestamente los piratas fueron aniquilados en batalla en 1660, 58 ó 60. Para más información, existe un libro de [Alexandre Olivier] Exquemelin, la segunda edición de 1691… Y luego hubo quienes realizaron búsquedas a principios de siglo y encontraron… He visto algunos mapas de piratas que se parecen mucho a mapas de piratas dibujados por niños. Son muy infantiles, escritos… escritos con caracteres hebreos, griegos y bereberes. Los textos, finalmente, son registros contables. No hay nada particularmente esotérico en ellos. Pero también hay textos que son verdaderamente políticos, verdaderamente anárquicos. Ahí es donde vi por primera vez la fórmula: “En el nombre de mi madre…”. En lugar de “En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, tenemos “En el nombre de mi madre, de mis acciones y de mí mismo”. Es casi como [Aki] Kaurismäki. Entonces, no soy solo yo. Es cada niño chileno que sueña con ello, porque hay muy pocos documentos. Casi todos fueron destruidos y los pocos que se encontraron fueron inmediatamente fundidos y transformados en oro, porque estaban escritos en planchas de oro. Y, bueno… Así que esta ciudad de piratas, la idea de una ciudad donde habría piratas, no muy lejos, es una de las constantes pesadillas en un país que ha sido bombardeado varias veces por Francis Drake, por [Bartolomé] Sharp… Bombardearon Valparaíso, y los piratas holandeses permanecieron mucho tiempo en el sur de Chile. La mayoría de ellos sobrevivió. Es lo que caracteriza a estos piratas en relación a los piratas del Caribe, y que se mezclaron con los indígenas. Es decir, ellos rechazaron la desconfianza de las mujeres y fueron aceptados por las mujeres indígenas. En relación a los piratas del Caribe que practicaron la homosexualidad por razones, digamos, políticas, para evitar complicarse la vida, para evitar tener hijos, porque donde hay hijos, hay esposas, hay escuela, hay iglesias, platos sucios, y entonces esos piratas se convirtieron… en algo ridículo [risas]. En el sur, por el contrario, se acercaron a los indígenas y después de la batalla, se dirigieron a las montañas. Han desaparecido. Al menos, los hermanos Deul no murieron.

— Podríamos decir que crearon una ciudad utópica.

— Sí… No lo sé. Al igual que los documentos, quedan muy pocos documentos. No lo sabemos con certeza. Era un lugar estratégico, al norte de Valparaíso, por lo que controlaban todo el tráfico entre Perú y España. En el sur era más difícil controlar el estrecho de Magallanes. Pero allí, donde estaban, el clima era bueno, había un puerto protegido y desde allí podían atacar a los galeones que salían de Perú en su camino a Europa, a España. Francis Drake… El padre… Francis Drake, padre, e hijo, que tenía otro nombre… fue principalmente… su hijo quien se quedó y murió después de la gran batalla.

Bueno, no fue tan grande. Se dice que 2000 soldados fueron enviados desde Perú para atacar a unos 500, 600 piratas. Pero una comunidad se asentó allí durante más de 50 años, que es un período considerable.

— “La Ciudad de los Piratas” es una película muy atmosférica, y también con mucha magia e ilusión. ¿Podríamos decir, por decirlo de forma peyorativa, que es una película con muchos efectos?

— Sí, fue una época en la que empecé a reelaborar cosas del cine mudo, por ejemplo, conseguir que los actores actuaran sin miedo a la artificialidad. El cine después de los años 40 desarrolló una verdadera obsesión por el naturalismo, una naturalidad que, por cierto, se desvanece. Es otro tipo de artificialidad. Y ahí Anne Alvaro actúa con frecuencia como los actores del cine mudo.

— Es cierto, desde la primera toma en la que se entrega a su desamor… y llora.

— Sí, sí, y están los efectos, todos los efectos primitivos, como invertir la película, trabajar con filtros, también trabajar mucho con polarizadores porque la luz se presta a ello. No es en París donde se puede trabajar con polarizadores como allí, porque se nota.

— También está la profundidad de campo. Y todos los objetos…

— Déjame explicarte. Enfocamos lo que está cerca y lo que está lejos, pero también el desenfoque intermedio. Todo ello puede crear la impresión de un sueño. Después de “Les trois couronnes du matelot” [“Three Crowns of the Sailor”, “Las tres coronas del marinero”], cada vez… me convenzo más.… de que, al contrario de lo que se dice, en el cine no hay más que imágenes mentales. No hay realismo en el cine… es una síntesis mental de una realidad… que se puede denominar realista, sólo provisoriamente. Porque, de todos modos, nuestros ojos tienen unas 30 funciones para descifrar el mundo exterior, mientras que el cine utiliza, ¿qué? 5 ó 6 funciones, no más, la mayoría de las veces a través del montaje. Así que se convierte, finalmente, en todo un juego… para obligar al ojo a descifrar… lo que está viendo… y, así, para engañarlo.

* Entrevista disponible en https://www.youtube.com/watch?v=E9C_ZQAiWQI