Tras las huellas del espectador del biógrafo

Texto leído para la presentación del libro La masificación del cine en Chile 1907-1932, de Jorge Iturriaga, Santiago: Lom Ediciones, 2015, . 

Este viaje que nos propone Iturriaga, traza un panorama que nos permite reconstruir parte importante del campo cinematográfico en sus primeros tiempos: el de la distribución y la exhibición, con sus múltiples aristas, que van desde los vaivenes de la censura hasta el perfil de la recepción.

Una imagen maravillosa de la revista Zig-Zag n° 390 del 1 de junio de 1912, gran hallazgo del autor, es acompañada de la siguiente frase: “En vista de que en los biógrafos las pulgas de las butacas no han querido morirse de la risa con las películas cómicas, ni de susto con las trágicas, los empresarios han acordado lo siguiente: Todo boleto a platea da derecho a su dueño a una fumigación con polvos de Persia sin nuevo gravamen para su bolsillo”, “Sátira a los biógrafos”, firmada por Moustache. En esta línea, destaco también el Plano de la librería Tornero, de 1912, donde aparecen los 63 locales de espectáculos de Santiago catastrados por la revista Cinema en diciembre de 1913.

Celebro la aparición de este libro tan necesario para quienes trabajamos en el ámbito de la investigación en cine como para el lector de las más diversas disciplinas e intereses.

La masificación del cine en Chile 1907-1932 articula variables económicas, sociales, culturales y políticas, con sus consecuentes tensiones, buscando también establecer las relaciones, muchas veces conflictivas, como las que transitan entre la cultura popular y las culturas medias-altas o aquellas que se generan entre pequeños y grandes empresarios, entre los discursos elitistas y democráticos o entre los propios distribuidores y exhibidores o al interior de la clase política.

Quiero destacar en particular que las fuentes utilizadas por el investigador abren nuevas luces sobre territorios poco explorados. Las estructura en cuatro cuerpos de documentos: revistas teatrales y cinematográficas (la voz de los agentes); prensa obrera (la voz de los sectores populares organizados); magazines y prensa oligárquica (la voz de la cultura dominante) y archivos municipales y ministeriales (la voz de la clase política).

En un relato que fluye y transita con la movilidad de los cinegrafistas itinerantes de los primeros tiempos, Iturriaga nos invita a recorrer el complejo mundo de la distribución y la exhibición desde el momento en que el fenómeno adquiere un nuevo perfil, cuando las películas comienzan a ser arrendadas en vez de vendidas por parte de las distribuidoras y se concreta la expansión de biógrafos en la periferia de Santiago. “El biógrafo se convirtió en un evento por excelencia popular, infantíl y femenino (p.27)”, afirma el autor. Tema que invita a una discusión al preguntarnos si esto no fue así antes, ya desde sus orígenes asociados a espacios abiertos como circos o parques de diversiones, donde lo popular fue sin duda la principal característica en el plano de la recepción.

Pero el libro nos lleva también a imaginarnos aquellas sesiones cinematográficas descritas en estas páginas como “una experiencia festiva y participativa”, con la música en vivo y la algarabía de los concurrentes. Estas características asociadas a exhibiciones en sectores populares, también tienen como contrapartida lo que Iturriaga llama la “Mesocratización de las salas” (p.32).

Otro punto de inflexión marcado en el periodo observado es aquel que se produce en el momento de la declinación del cine europeo y la presencia estadounidense en el mercado cinematográfico interno.

Por otra parte, una arista que atraviesa el campo de la distribución y la exhibición y que se articula con la participación del Estado, es la referida a la Censura y los marcos legales, con sus correspondientes evoluciones e intrincadas relaciones con lo moral.

La lectura de este libro nos invita a explorar los vínculos del cine con las élites, tema que no es excluido del relato, sino por el contrario, es decidor y nos parece que está ciertamente vinculado con el tema del poder político, económico y, por qué no decirlo, social y moral. Surge aquí, por ejemplo, la presencia de la Liga de damas, entidad inspirada en agrupaciones europeas y que tuvo referentes en otros países de continente.

Se establece entonces una conexión con las medidas de censura, la que comienza asociada a los municipios, con el Reglamento Municipal de Santiago en 1915 y que alcanza un nivel más amplio con la aparición, en 1925 del primer decreto de Censura Nacional. La liga de damas católicas es examinada en una dimensión que va más allá de lo anecdótico, como una forma de censura instalada desde el conservadurismo, pero que acaba siendo rechazada por los propios empresarios que aceptan su instalación en los biógrafos frecuentados por las élites como el Royal Kinora y el Unión Central. Junto con establecer un sistema de censura previa que se sumaba a la censura municipal, vemos que esta asociación establece alianzas estratégicas con la clase política, especialmente con el partido conservador.

Lo popular y el cine

El autor anuncia que su interés es que el lector se pregunte por el rol de la cultura popular en la construcción de la cultura de masas. Nos planteamos inmediatamente la definición de cultura popular como espacio de contra-hegemonía, propuesta por Gramsci y luego utilizada como referencia en los estudios culturales. Es entonces cuando reflexionamos sobre la vigencia del modelo planteado por Raymond Williams en relación al circuito de la cultura, entendiendo que éste debe considerar tanto el espacio de producción con las variables institucionales, económicas, legales y políticas; la circulación de las obras, incluyendo aquí la distribución y la exhibición; la obra misma, en este caso el cine; y la recepción.

En este sentido, nos parece que si bien el foco de Iturriaga está en el espacio de la distribución y exhibición, considera los otros aspectos de manera coherente, buscando un soporte que permite entender el cine de los primeros tiempos consignando otras aristas del circuito de la cultura.

Iturriaga se suma a una nueva generación de autores que trabajan el cine despegándose de la historiografía clásica descriptiva, a partir de fuentes primarias y elaborando una reflexión enfocada en lo popular. Entre otros asuntos, aborda el tema de “los ídolos” y los públicos en el periodo estudiado, siguiendo las rutas trazadas por Rinke (2002) y Purcell (2012). Siguiendo la lógica de su propuesta inicial, se interroga por la presencia de lo popular en el cine en distintas fases de la propuesta: “en esta cultura de masas lo popular o periférico no era un paisaje de fondo. Era foco de producción y oferta cultural” (p.65).

Cabe entonces preguntar si efectivamente la producción era de orden popular o más bien respondía a los intereses de las elites económicas y gobernantes por una parte, y, por otra, a los grandes conglomerados de distribuidoras estadounidenses que trajeron el cine a raudales. Más bien, podemos pensar que lo popular se acentúa en el proceso de recepción, en quiénes iban al cine y en cómo se articulaba, también, un negocio para los grandes y medianos empresarios a partir de una estructura de precios que promovía el acceso masivo para hacer más rentable el negocio.

Y aquí viene nuevamente un gran hallazgo de Iturriaga, cuando indaga en los valores del precio de las entradas para ilustrar una política de precios orientada a las grandes audiencias. Una entrada a galería, por ejemplo, costaba el 35% de lo que valía un kilo de pan o un litro de vino, mientras que mantenía similitud con un kilo de papas y uno de carbón. El balcón también era más barato que el vino.

También, particular interés tuvo para los empresarios del cine el norte salitrero, pero del mismo modo lo tuvo para el Partido Obrero Socialista y para los anarquistas, que lo utilizaron para sus actividades.

El comercio cinematográfico

Quisiera destacar el aporte del autor en relación a las informaciones otorgadas sobre el comercio cinematográfico. La investigación en esta materia permite construir un panorama sólido de este fenómeno: el crecimiento de las importaciones, la presencia europea y el vínculo de las distribuidoras con las empresas nacionales.

Dilucidamos en detalle la presencia del Film d’art en Chile, por ejemplo, tema que escuetamente había sido abordado antes, y distinguimos ahora que no solo se trató de un género referido a las adaptaciones literarias, películas históricas o “cultas” como señala el autor (p.158), sino de una compañía productora francesa que tuvo presencia en el país siendo representada en exclusiva por la Compañía Cinematográfica del Pacífico.

El fenómeno barracón

Destaco también la profundidad con que se aborda el proceso de crecimiento de la instalación de biógrafos en la ciudad de Santiago. La idea de trabajar este aspecto era una deuda pendiente para Chile, considerando que en otros países cercanos como Brasil esta tarea ha sido abordada con autores como José Inácio de Melo Souza, y que hoy nos permite contar con informaciones certeras, con una perspectiva centrada en la instalación de locales en la periferia, sin dejar de mencionar al biógrafo obrero no sólo como espacio de exhibición, sino desde el punto de vista de la gestión, como contrapunto al negocio de los empresarios.

Estas indagaciones abordan temas relevantes para la época, como la higiene y la seguridad, y destacan el variado perfil de los locales que van desde bodegas, galpones y patios hasta los salones.

El contraste de las fuentes nos permite también advertir la complejidad de construir un mapa de la exhibición en la época abordada. Las cifras de 1913 por ejemplo, apuntan a que según la Intendencia se consignaban 51 salas y según la revista Cinema había 63, de los cuales 50 se consideraban operativos. En 1910 sólo se contaban unos 20 biógrafos funcionando, lo que da cuenta del acelerado crecimiento en un breve plazo. El mapa de 1913 nos muestra que 45 locales estaban ubicados en la periferia de Santiago, mientras que sólo 18 en el centro de la ciudad.

Como hemos señalado, el autor examina con detalle el periodo de la I Guerra mundial desde el punto de vista de la distribución y exhibición cinematográfica en Chile. La presencia de revistas especializadas asociadas a las empresas cinematográficas marcó una diferencia en el campo. Chile Cinematográfico, por ejemplo, aparece vinculada a la Cía Italo-Chilena, mientras que Cine Gaceta se asocia a la empresa Teatros y Cinemas. La desaparición de distribuidoras europeas como la francesa Pathé, abre el predominio a la presencia estadounidense que, de acuerdo con Iturriaga, se consolida en 1919, con una cierta tardanza en relación a otros mercados internacionales.

También dimensiona el fenómeno de la Regionalización de la distribución. Este punto nos parece de gran interés, dado que se explora la presencia de mercados intermediarios como Argentina y Perú. Esta exploración siempre establece una relación entre el mercado y las audiencias. El autor se pregunta cómo se plantea una estrategia para lograr mayor rentabilidad en las películas. Observamos entonces una tensión entre distribuidores y exhibidores. Se atisba lo que sería más tarde la presencia del Estado en el campo cinematográfico, cuando se le encarga, ya en 1917, a Bidwell& Larraín adquirir películas pedagógicas en Estados Unidos.

El texto avisora la llegada del cine sonoro, que es analizado desde el punto de vista económico, político y cultural. En los años treinta, el oligopolio de la distribución se mantuvo y, aunque hubo ciertas tensiones por las películas habladas en inglés, de acuerdo con el autor la baratura en las entradas se mantuvo, lo que significó, según Iturriaga, que el cine continuara asociado a la cultura popular y se abriera espacio hacia la burguesía, materia que resulta provocativa para nuevos estudios.