Filmar lo que no se ve. Los principios que operan en la captura del átomo dramático

Cuando quieras filmar un incendio, hay que estar antes en el lugar donde se producirá la primera llama

Chris Marker

Patricio Guzmán tenía 8 o 9 años cuando vio un automóvil que avanzaba con lentitud por la Avenida Bernardo O`Higgins en Santiago. Desde el interior del vehículo, una mujer agitaba su pañuelo en señal de saludo a los estudiantes, quienes la esperaban a los costados de la calle mientras agitaban los brazos emocionados. Esos 10 segundos fueron la única vez en que el documentalista vio la figura de Gabriela Mistral en movimiento. Como si la inquietud cinematográfica comenzara a constituirse ya en los primeros años de vida, este hecho nos dispone a una de las primeras leyes que rigen el funcionamiento de un átomo dramático: “pasan delante de nosotros y nos miran de reojo”. Es que para el cineasta suena inadmisible la idea de dejar pasar un momento como este sin tomar la cámara, para captar las imágenes  minúsculas que se pierden como el auto de la poetisa entre los rincones de la capital. 

Pero, ¿cómo definir un átomo dramático? Es una de las preguntas que inicia Filmar lo que no se ve (2023) y que se responde a medida que se avanza en la lectura que, con lineamientos de  manual y ensayo, emergió de las clases que Guzmán ha realizado desde 1983, profundizando en los factores que interactúan en la realización documental. Con precisiones bien definidas en cuanto a cómo hacer este tipo de cine, se perfila también como un camino abierto, pues:  “no admite una sola receta de fabricación”, por lo que aquí también se habla generosamente de esas rutas inesperadas que se declaran incluso en el más sencillo de los recetarios.

Permeado de un tono pedagógico y reflexivo, indaga en los recursos que se despliegan durante su planificación y construcción, revelando en cada página las características que rodean la estructura más íntima de una producción. De los aspectos técnicos destacan Método, Escritura, Recursos y Montaje, a lo que se suman las secciones Sinopsis, Artículos  y Reseñas, estos últimos como una recopilación de escritos que no solo completan el engranaje de un filme, sino que dan cuenta de la estrecha relación entre el relato visual y literario.

El ÁTOMO DRAMÁTICO COMO UN PUÑADO DE LETRAS SUELTAS

De esta obra se desprende que existen numerosas similitudes entre la escritura y la explicación del fenómeno documental. Tal como el habla encuentra en el alfabeto un código que en sus infinitas combinaciones puede emitir una infinidad de mensajes, la realidad tiene una longitud que convierte en imposible la tarea de retratar la totalidad de lo que en ella sucede. Por ejemplo, “¿cómo hacer un documental sobre el amor?”, es una de las preguntas que realiza Guzmán para ilustrar los puntos de encuentro entre ambas actividades. La idea suena sencilla: “Podemos entrevistar a una pareja de enamorados, a una pareja de divorciados…”. Destaca, en cambio, la particular perspectiva de Heddy Honigmann, quien quiso documentar el efecto inesperado que provocaba la lectura de un libro de poemas pornográficos mientras caminaba por las calles de Río de Janeiro: <¿Podría leer para mí un poema de Drummond de Andrade?>. A medida que lectores y lectoras avanzan en los versos,  el espectador, a través de las reacciones, puede apreciar cómo los fragmentos ardientes van influyendo la gestualidad, develando los recuerdos y reacciones que abren las puertas al universo oculto de cada transeúnte.

Tan sencillo y complejo como acceder a “Un puñado de letras sueltas”. De igual modo se sugiere con tópicos como el fútbol, la infancia, la memoria pues, al igual que en el tema del amor, proponer un dispositivo narrativo implica considerar que las partes habitan dispersas, en movimiento y transformación. Como en la lógica textual, los componentes se disponen no solo para la satisfacción de propósitos funcionales, pueden valerse de herramientas retóricas que exponen esos otros pliegues de la realidad, no valorados en el cotidiano. De esta manera cobra sentido la idea de que “hay documentales de autor que son una forma de poesía”, ya que encuadres, movimientos, puntos de vista, guión, son fundamentales para proponer una organización a las pequeñas partículas que, unidas entre sí y en armonía con otras estructuras, construyen de un modo gradual y con sentido artístico aquello que llamaremos historia.

TODOS SOMOS ARROYOS DE UNA SOLA AGUA

Es el extracto de Zurita con que se inicia El botón de nácar (2015). Con esta frase se instala una referencia líquida en quienes miramos. Esta sensación se prolonga hasta la primera secuencia, donde el encuadre focaliza toda la atención en una suerte de cristal que, sostenido por una mano, gira de tal manera que se deja estudiar desde varios ángulos. Podría ser un cubo de hielo, sin duda, así lo sugiere el sobrio juego cromático que recrea la atmósfera de una sustancia gélida y ancestral. De fondo se oye un sonido similar al que se emitirá si nos sumergimos en el mar. 

La cercanía con el objeto es de una intimidad que se exacerba a lo largo de los minutos, esto permite apreciar en detalle sus accidentes y cómo su transparencia deja atrapar los rayos de  luz. La cinta avanza, y va dejando la impresión de que un milímetro menos de distancia entre el observador y lo observado implicaría que, la aparentemente frágil estructura, terminara destrozada por la cámara. Es justo ese el instante en que se nos revela su verdadera naturaleza: “Este bloque de cuarzo fue encontrado en el Desierto de Atacama, en Chile. Tiene 3 mil años de antigüedad y contiene una gota de agua”.

¿Cómo se buscan estas imágenes? Los estímulos están dispersos en el espacio. De la lectura se desprende que el átomo dramático transita por diversos estados, en la belleza del cuarzo y también en su curiosa interacción con la materia que le llevó a retener una gota. En este caso se encuentra en estado líquido, el agua se convierte en la sustancia vital que fluye en esta narrativa. Es parte importante de nuestro cuerpo, llevamos esculpido su recorrido en nuestra musculatura, en el mapa y en las costas de Chile que se ven azotadas por la poderosa corriente de Humboldt: “El agua me agrada porque mi madre nació en la costa, nunca quiso vivir en una ciudad sin mar”, detalla. Motor de vida, la cinta exalta su magna presencia por las arterias de la tierra, como mediadora del cosmos y los habitantes de la patria. El documentalista sigue el rastro del átomo dramático, mientras se escurre por la geografía y rodea los islotes entre los que habita Gabriela Paterito, una de las últimas descendientes kawésqar, pues, si se declara que tiene memoria, los recursos deberían apuntar al mar, al océano personal, a la patagonia occidental y a los grupos humanos que allí levantaron su hogar.

AL PRINCIPIO TODO ERA IMAGEN

El átomo dramático habita toda la materia. Así ha sido desde siempre, según establece  esta premisa. En 1913 Robert Flaherty pasó el invierno en la Isla de Baffin, al norte de Quebec. En medio de sus trabajos de exploración se dedicó también a rodar la vida de los esquimales que vivían en la zona. Sin experiencia cinematográfica y en medio de dificultades que incluyeron naufragios, condiciones climáticas adversas, falta de luz y el acecho de osos polares, acumuló material pictórico que, de un modo inigualable para la época, capturó no solo la belleza del paisaje Ártico, sino también cómo los habitantes lidiaban con lo cotidiano: la pesca, la fabricación de utensilios, el traslado de un lugar a otro. La película estrenada en 1922, muda y en blanco y negro, sorprendió a la audiencia por su particular “forma de ver”. Nació así una nueva categoría. 

Hoy con más recursos y un amplio desarrollo del género, una de las discusiones que le rodea apela a la capacidad del documental para representar el mundo. Estas tensiones entre imagen/verdad se sitúan sobre constructos todavía más etéreos: ¿qué es la realidad? , ¿cuáles son los criterios de selección para el material archivado? Tallar, cincelar, imprimir. Si bien aparece en el libro como una actividad compleja al momento de ser descrita, documentar tiene mucho de la precisión del artesano: “hay que estar sumergido de cabeza”, señala en alusión a que no se sabe cuándo podemos estar en el umbral de la acción. Lo anterior  implica:

Tomarse el tiempo-Mirar-Escuchar-Acompañar-Recorrer -Examinar-Filmar Silencios y Vacíos

Es así como el realizador planifica su trabajo estableciendo un diálogo genuino con el entorno, lo que le deja capturar el curso normal de las acciones. “Cada lugar estimula la imaginación”, el átomo dramático, de naturaleza escurridiza, puede vivir de igual manera entre las grietas del paisaje arrebatador del Desierto de Atacama, sumergido en la profundidad del Pacífico, en las calles de un Santiago que se manifiesta mientras se desenvuelven los movimientos sociales o en alguna de las cumbres nevadas de la Cordillera de los Andes.

ÁTOMO DRAMÁTICO Y ESCRITURA, UN PROCESO CIRCULAR

El primer atisbo de un átomo dramático comienza con la expresión de un deseo:

Quiero hacer un gran noticiario, un gran mural, sobre todo lo que está pasando en Chile, de tal manera de construir un largometraje involuntario a base de capítulos que irían uniéndose hasta formar una cadena sin final previsible. Se trata de empezar a filmar situaciones, hechos, que están ocurriendo en este preciso momento, y darles forma de secuencias autónomas y luego empezar a unirlas entre sí, algo parecido a formar una novela a base de cartas.

Era 1971 y estas fueron las primeras ideas sobre La Batalla de Chile. Como parte natural del ciclo, se escribieron, etapa fundamental en este intrincado circuito. Escribir, aunque sea párrafos tentativos, abiertos. Aunque existan realizadores que se opongan al factor sorpresa y en el guión decidan establecer incluso una idea de desenlace. Respecto de ello se señala una necesaria búsqueda del equilibrio. Un guión muy abierto puede tender al desorden; pero  demasiadas precisiones cierran la puerta a los hallazgos que puedan encontrarse en el camino. La producción está interceptada por la libre escritura, para “soltar la madeja de intuiciones”, sobre todo en la parte inicial del trabajo. Por lo tanto el proceso inicia en la escritura y termina en la escritura o en algo muy parecido a esta. Según Guzmán, el guión definitivo se “escribe” en la mesa de montaje donde se dará estructura de acuerdo al plan, ensamblaje que tiene mucho de la mecánica de un texto. El despliegue de recursos narrativos como elementos de archivo, música, comentarios, fotos fijas e ilustraciones deben orquestar no solo para contar la historia, sino también para ofrecer una propuesta artística.

Podría pensarse el estreno como la última etapa; sin embargo, el libro deja en evidencia que, en vez del cierre, sucedería un nuevo comienzo determinado por el novedoso diálogo con el entorno. Tanto realizadores como espectadores pueden ver en el documental una semilla que abre una instancia de reflexión histórica, poética o ecológica, que verá nuevos frutos mediante la práctica de la escritura. Estas manifestaciones pueden tratar de comprimir su contenido en algunos párrafos, pequeños trozos de fruta para despertar el apetito de la audiencia a través de un bocado, o bien, expandir sus ramas a través de ensayos artículos, apuntes u otros, portadores de una nueva hipótesis de lectura: “La palabra encendida que se transforma en acción”, puede ser también un ciclo que se desarrolla de manera inversa. 

EL ÁTOMO DRAMÁTICO COMO GUARDIÁN DE LA MEMORIA

La dictadura mantuvo a nuestro país desconectado por más de 15 años de esta actividad. El autor se refiere a este hecho como una situación lamentable: “Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos”. Tomando esta analogía podemos considerar que en el álbum familiar no todas los registros son perfectos. Pienso en ese retrato que una vez tomamos en un alegre paseo familiar donde el sol, en oposición al lente de la cámara, generó una esfera de luz que, recién al momento del revelado, nos dimos cuenta que cubría el rostro completo de mi padre. La captura fotográfica opera como la memoria misma, y el átomo dramático no escapa a este principio. Debido a su complejidad, los fragmentos pueden perpetuarse de distinta manera según la posición desde la que un fenómeno es observado. Esta ley interviene en toda clase de registros. De seguro al momento de la captura el fotógrafo pensó que aquella toma lograría plasmar la esencia de aquel día; sin embargo,  algunos hermanos salieron desenfocados y otros, en cambio, solo fuimos retratados desde los tobillos hacia arriba.

El libro deja en claro que el desafío es ambicioso, documentar para “remover el pensamiento, la consciencia, la falta de opinión, para desbloquear el mecanismo del miedo y la amnesia ”. Para construir la memoria personal y colectiva: 

Gracias a la denuncia de un vecino aquí en Copiapó 319, se encontraron acaparados 20 toneladas de azúcar, 400 cajas de confort, 500 cajas de detergente, 100 cajas de Nescafé, 100 cajas de leche condensada, 50 cajas de salmón y arroz en grandes cantidades …

Con esta acusación un vecino tomaba la voz en La Batalla de Chile (1975). Es gracias a  archivos como este que hoy podemos revivir cómo eran los días durante la Unidad Popular. El registro nos lleva a volver a transitar por episodios complejos. Sin embargo, obedeciendo a la misma lógica de los recuerdos que de tanto andar sueltos, se esfuman, los registros sucumben al paso de los años. En cuanto a las amenazas, no solo el deterioro frente a las condiciones ambientales implica un potencial peligro: “Latinoamérica es uno de los continentes donde más negativos cinematográficos se pierden por año”. Guzmán denuncia  un continente que se va quedando casi sin prehistoria audiovisual.

Después de todo este despliegue se esperaría, además de amplias maniobras de conservación, salas llenas de ovaciones. Pese a esto, la existencia de métodos y generaciones de brillantes realizadores, no aseguran una fórmula para el éxito. Además del método y toda la retórica  inherente a esta actividad, el libro no está exento de una mirada crítica respecto de un género que transita a contracorriente en cuanto a hábitos de consumo cinematográfico, los efectos especiales y la compulsión por el scroll. Es probable que nunca antes viéramos tanta información audiovisual circulante y en tantas plataformas en simultáneo, como sucede por estos días y, pese ello, no todos saben qué es un documental.

Filmar lo que no se ve funciona también como un libro que interpela, no al tedio de la audiencia, sino a quienes disponen de los recursos, a quienes planean -o no- estrategias de distribución para atraer a un público que tiene cierta distancia con este lenguaje. Se refiere a la actitud de “Museo de la Memoria” que, con las mejores intenciones, conlleva a la donación de material por el valor que representa, pero que no logra solventar los costos de una industria que se financia con mucho más que entusiasmo y buena voluntad. Bien lo dice la carta abierta al Ministro que va adjunta como parte de este repertorio de lecturas que acusa el rechazo de proyectos de chilenos que hacen arte desde el extranjero:

¿No saben que casi la totalidad de las obras de Isabel Allende fueron escritas lejos de Chile? ¿Que los relatos literarios de Ángel Parra se escribieron en Francia, así como algunas de sus creaciones musicales?…

¿Qué otras cosas más ignora el consejo de la Cultura de Chile?

No somos los únicos que vamos a seguir trabajando sobre la memoria histórica. Muchos otros seguirán discutiendo el tema mapuche, los derechos humanos, o la necesidad de cambiar la Constitución, adentro o fuera del país.

La conmemoración de los 50 años del Golpe de Estado ha estado marcado por la mirada retrospectiva, estas relecturas implican posicionarse desde o hacia las heridas, trasladándonos a lugares incómodos y dolorosos pero también llenos de esperanza:

Yo quedé tan tocado por la participación popular que vi durante el gobierno de Allende, me enamoró tanto esa cantidad de gente apoyando… nunca había visto un país tan movilizado, tan contento… se llenó el centro de pobres porque se sintieron dueños de su propio país y la gente se reía sola por la calle. Era un momento de felicidad y de enamoramiento colectivo. Ese proceso fue reprimido de modo tan desigual… tan injusto que yo he quedado con el deseo de revivir ese periodo para que no se olvide nunca (A Le Monde Diplomatique, 2011).

La mirada artística lleva consigo un punto de vista para observar todo lo que sucede bajo las costras que ha dejado la historia y nos invita no solo a visitar el pasado, sino al rescate de las prácticas democráticas. Desde esta perspectiva, estos escritos funcionan también como apuntes pedagógicos, un aporte a la democracia en la medida que logran transparentar los mecanismos de registro, distribución y difusión para que todas y todos puedan formar parte del relato nacional.

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FICHA TÉCNICA

Nombre: Filmar lo que no se ve. Filmar lo invisible. Una manera de hacer documentales

Autor: Patricio Guzmán

Nº de Páginas: 276

Año de publicación: 2023

Editorial: LOM