La imagen de viajes en el tiempo: Gilles Deleuze acerca de los filmes de ciencia-ficción
Gilles Deleuze[1] afirma en el prefacio de Diferencia y Repetición: «Un libro de filosofía debería ser, en parte, una especie de ciencia ficción»[2]. Y en lo que respecta a la relación de Deleuze con el cine, Jean-Luc Nancy observa que «el interés de Deleuze por el cine no se añade simplemente a su obra: está en el centro, en el principio proyectivo de su pensamiento. Es un cine-pensamiento»[3]. En el ámbito más amplio del cine de ciencia ficción en general, el presente artículo se centra principalmente en el subgénero de la ciencia-ficción conocido como cine de viajes en el tiempo, inspirado principalmente en la perspicacia compartida de los teóricos de cine de ciencia-ficción (de diversas tradiciones y disciplinas) de que el cine, en su estructura misma, se dedica a y facilita una especie de viaje en el tiempo. Y de esta manera, este artículo se relaciona directamente con preocupaciones educativas, en la medida en que la educación en general puede entenderse productivamente como el viaje en el tiempo metafórico del estudiante hacia el pasado, para recuperar y revivir verdades históricas, con las cuales proyectar al estudiante de manera más efectiva hacia el futuro.
La primera sección de este artículo se enfoca en el tratamiento de «viajes en el tiempo» en la literatura y el cine de ciencia ficción, según se presenta en la literatura secundaria en ese campo. La primera antología que consideraré tiene un enfoque metafísico, incluyendo (a) relacionar los viajes en el tiempo de la ciencia ficción con los viajes en el tiempo banales de todos los seres vivos, mientras avanzamos inexorablemente hacia el futuro; y (b) argumentar que el rollo de película es la metáfora última del tiempo. La segunda antología que consideraré tiene un enfoque más político, argumentando que la forma de «efectos especiales» de las películas de ciencia ficción, más que el contenido visual o narrativo de las películas de ciencia ficción, es verdaderamente imaginativa y futurista. La segunda sección de este artículo vincula una variedad de conceptos e ideas entre el cine de viajes en el tiempo y Cine 1 de Deleuze, sugiriendo (entre otras cosas) que (c) Los personajes que viajan en el tiempo en el cine funcionan como un fenómeno redoblado de las «secciones móviles» de la duración bergsoniana (en referencia a Henri Bergson), y (d) el cine de viajes en el tiempo ilustra vívidamente la naturaleza imaginativa de todo el mundo[4].
Las implicaciones educativas más específicas de estos análisis son de dos tipos. En primer lugar, sugieren que el medio del cine de ciencia ficción de viajes en el tiempo, como forma de arte popular altamente accesible, lo convierte en un vehículo accesible y poderoso para educar al público en general sobre el trabajo de Deleuze, una teoría postmoderna altamente compleja. En segundo lugar, estos análisis sugieren que este medio del cine de ciencia ficción de viajes en el tiempo, como un medio artístico tecnológico reciente, ofrece perspectivas sobre la temporalidad misma, que muchos teóricos consideran como un aspecto trascendentalmente fundamental de la existencia humana en sí misma. En resumen, este artículo sugiere que el arte popular (como las películas de viajes en el tiempo) puede ayudarnos a comprender tanto a filósofos técnicamente complejos (como Deleuze) como las características atemporales de nuestra existencia (como la temporalidad).
I. Viajes en el tiempo en la ciencia-ficción
Antes de revisar los análisis detallados sobre los viajes en el tiempo de esta primera de las dos antologías, comienzo con algunas ideas breves de su introducción y dos de sus capítulos introductorios. En la introducción del editor, Robert E. Myers, para La intersección de la ciencia ficción y la filosofía: estudios críticos, afirma que aunque «la ciencia ficción y la filosofía no son idénticas, algunas de sus preocupaciones y reclamaciones metodológicas se cruzan»[5]. Myers también, de manera interesante a la luz del interés de Deleuze en el pragmatismo americano, menciona a John Dewey, posiblemente el filósofo-educador paradigmático, al discutir los objetivos generales de la antología de Myers.
En el primer ensayo de esa colección, «Filosofía y ciencia ficción», Philip Pecorino argumenta que existe un conjunto especial de ciencia ficción que él llama «ciencia ficción filosófica», en la que «la exposición e investigación de valores y filosofía se convierten en los temas dominantes de las obras» (ISF, 7). Pecorino refuerza aún más esta conexión entre la ciencia ficción y la filosofía al afirmar que «La República es el ejemplo más antiguo de ciencia ficción conocido» (ibíd., 11). Y en este movimiento anacrónico, comprendido como un reciclaje recuperativo de una figura canónica de la historia de la filosofía, Pecorino se involucra en el mismo ejercicio que definió la primera fase importante (historia alternativa de la filosofía) de la carrera de Deleuze. Además, el ejemplo de Pecorino de La República es posiblemente (entre muchas otras cosas) el primer texto importante en la filosofía de la educación.
En el segundo ensayo de la antología de Myers, «Ciencia Ficción y Valores Emergentes», Alexandra Aldridge también analiza la ciencia ficción y elige un subtipo como el más filosófico, aunque ella utiliza la frase «ciencia ficción utópica y distópica» en su lugar (ISF, 16). Según Aldridge, este tipo de trabajo consiste en «un registro de valores emergentes recién descubiertos», y por lo tanto, pueden describirse como un «sismógrafo ficticio de cambios sociales no del todo visibles antes de que ese cambio se institucionalice» (ibíd., 16). No solo esta descripción sugiere las críticas políticas de Deleuze en general, sino que la frase memorable «sismógrafo ficticio» en particular podría entenderse como una combinación de su afecto por los modelos matemáticos (como en El Pliegue) y la geografía / geofilosofía (como en su obra tardía ¿Qué es la filosofía? escrita junto a Félix Guattari[6].
La segunda sección de la antología de Myers está dedicada exclusivamente a ensayos que tratan explícitamente el tema de los viajes en el tiempo, y es sobre estos ensayos que me enfocaré durante el resto de esta sección. En el primer ensayo de esta sección sobre viajes en el tiempo, titulado «Implicaciones cosmológicas de los viajes en el tiempo», Gilbert Fulmer establece, desde el principio, un punto definitorio que tiene importantes implicaciones para mi vinculación de los viajes en el tiempo y el pensamiento de Deleuze: es decir, el «viaje en el tiempo» en el sentido técnico debe ser «llegar a algún tiempo pasado o futuro en el cual de otro modo no se encontraría uno» (ISF, 31). La implicación importante aquí es que todos nosotros ya viajamos a través del tiempo, constantemente, específicamente hacia el futuro. Esto significa, entonces, que la frase convencional «viaje en el tiempo» debe distinguirse del viaje temporal ordinario hacia adelante que todos experimentamos. Como lo expresa Fulmer, el viaje en el tiempo «requiere la separación de lo que David Lewis ha llamado ‘tiempo personal’ y ‘tiempo externo'» (ISF, 32). Una distinción similar se puede encontrar en el contraste de Deleuze (en Lógica del sentido) entre el tiempo lineal representado en el pensamiento griego como el dios Cronos y el tiempo de eventos del dios Aión (con Cronos mapeando el tiempo externo de Lewis y Aión mapeando el tiempo personal de Lewis)[7].
Fulmer también plantea un punto adicional importante para mis propósitos, a saber, que los viajes en el tiempo «también implicarían una causalidad inversa»; es decir, «viajar al pasado requeriría que un evento anterior (la llegada del viajero del tiempo a su destino) sea causado por un evento posterior» (ISF, 32). Por supuesto, esto solo se aplicaría a los viajes hacia atrás en el tiempo, pero nos recuerda nuevamente las lecturas radicalmente poco ortodoxas de Deleuze de pensadores canónicos en la historia de la filosofía occidental. En las lecturas de Deleuze, ideas desde su posición en el siglo XX terminan (literal y etimológicamente, a través de Cronos) «anacrónicamente» causando que pensadores como Platón den a luz nuevas ideas desde su (por ejemplo, de Platón) futuro.
Finalmente, de los ensayos de Fulmer, y de la mayor importancia en relación con Deleuze, el viaje en el tiempo «haría posible la existencia de bucles causales cerrados, en los que el evento posterior es causado por el evento anterior, y el anterior por el posterior» (ISF, 33). Con la noción de un bucle, se encuentra en el vecindario (tanto matemáticamente como coloquialmente) de uno de los conceptos centrales de Deleuze: la singularidad (un término de la física matemática, que designa el punto en el que una línea se cruza a sí misma en una cuadrícula cartesiana bidimensional, formando así un bucle bidimensional).
El siguiente ensayo en la sección de viajes en el tiempo de la antología de Myers es «Siddhartha y Matadero Cinco (Un nuevo paradigma del tiempo)» de Lee Werth. Werth afirma, desde el principio, que «ciertas metáforas del tiempo» vuelven a una vez más en las obras de diversas culturas, y al desentrañar estas metáforas, al comprender su lógica similar, podemos llegar a entender, sobre todo, «más acerca de la naturaleza del tiempo y su relación con la experiencia» (ISF, 46). Werth luego analiza tres de estas metáforas omnipresentes: ruedas, ríos y luz. Según él, las tres;
simbolizan dos condiciones: (i) un continuo serial de elementos coexistentes que constituyen un orden permanente e inmutable; (ii) una relación de esta serie con nosotros mismos, o con algo, una relación que cambia en cada instante, dando lugar a la transitoriedad y el flujo de la experiencia humana (o del mundo). (ibíd., 47)
Aún mejor que estas metáforas, agrega Werth, y por lo tanto «la metáfora más poderosa para el tiempo», es «una tira de película» (ibíd., 48). Más precisamente, la metáfora se refiere a la propia tira de material, en contraste con los eventos registrados en ella. Como objeto o cosa, explica Werth, la tira de película «satisface la condición uno» (de la cita anterior), y la condición (ii) «se cumple al proyectar la filmina de película» (ISF, 48). Críticamente (y de manera contraintuitiva) aquí, todos los fotogramas «coexisten sin temporalidad» (ibíd., 49). Werth luego ofrece, como otro ejemplo de esto, el caso de los números enteros, cuando se consideran precisamente por sí mismos (más que como un aspecto de un evento de conteo consciente) (ibíd.).
La dimensión temporal del cine, al igual que el tiempo en sí mismo, según Werth, «es lógicamente derivada» (ISF, 49). La razón de esto es que las «relaciones temporales» dependen de «un llamado al cambio de algún tipo», como en el caso de la tira de película proyectada (ibíd., 49). De hecho, agrega Werth, «el único cambio genuino que se requiere lógicamente es el cambio de una experiencia a otra», y el único cambio necesario se encuentra no en el mundo físico en sí, sino en «la relación entre el mundo físico y nosotros mismos» (ibíd.). Para relacionar esto con Deleuze, la cinta de una película podría entenderse como lo que él llama un plano de inmanencia, o como la metáfora que menciona Bergson del cono invertido, similar a un tornado, de la memoria. Todos los materiales brutos para la experiencia realmente coexisten constantemente, mientras que solo nuestro despliegue de esos materiales brutos ocurre o tiene lugar en el tiempo. A partir de esto, surgen posibilidades emocionantes, como, para Deleuze, el propio mundo.
Werth comienza a articular algunas de estas posibilidades de la siguiente manera: «Se puede construir un bucle de película. Se pueden recortar una serie de fotogramas y causar que ocurra la precognición. Se pueden superponer secciones. Se pueden superponer todos los fotogramas, lo que sería análogo a una experiencia mística». Además, según la visión de espacio-tiempo de Einstein, explica Werth, un objeto físico es «un sólido de cuatro dimensiones», y «podemos considerar las intersecciones tridimensionales de ese objeto de cuatro dimensiones como los ‘fotogramas de la filmina de película'». Al igual que las criaturas de “Tralfamadore” de Kurt Vonnegut[8], podemos entender «nuestra larga vida» como «nuestro largo cuerpo» (ISF, 50). Además, si uno aplicara el experimento mental de pensamiento de Borges desde «El jardín de senderos que se bifurcan» a esta cuenta, entonces la «larga» tira de película podría ser una representación que podría entenderse como que tiene «ramificaciones», que es exactamente lo que Werth mismo procede a hacer. «Es como si una tira de película tuviera ramificaciones», escribe, lo que a su vez requeriría una vista «de cinco dimensiones» del «largo cuerpo», y que «el número de ramificaciones [sea] infinito en las diversas bifurcaciones» (ibíd., 53). Werth está contento de conceder ambos puntos.
Ahora me vuelvo hacia una segunda antología, aún más resonante con Deleuze que la primera, titulada Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. En la introducción de la editora, Annette Kuhn señala desde el principio que el cine de ciencia-ficción resiste una fácil identificación de género, en parte porque «se superpone con otros tipos de películas, especialmente el horror y la fantasía» (AZ, 1)[9]. Kuhn luego aclara que su propio interés como editora, sin embargo, no radica tanto en lo que es el cine de ciencia-ficción, sino en lo que puede hacer. Y afirma que este último aspecto, lo que Kuhn llama la «instrumentalidad cultural» del cine de ciencia-ficción, se deriva de los atributos de «narrativa» y «cine» del cine de ciencia-ficción (ibíd., 2). Quisiera sugerir que este énfasis ya es deudor de Deleuze, en la medida en que Deleuze también (como con Guattari en El Anti Edipo) aboga por una estrategia, quizás también derivada del pragmatismo americano, de desplegar la filosofía estratégicamente, como un mecánico que intenta reparar un automóvil averiado.
Kuhn señala que la crítica literaria de género, también conocida como «crítica de género», comenzó como una «reacción populista al elitismo percibido de una crítica de cine que enfatizaba la autoría» (AZ, 2). Como resultado de este origen popular, la crítica de género posee «un enfoque sociológico» (aunque con una «trayectoria teórica» que «describe un alejamiento de la sociología [tradicional] y un acercamiento al psicoanálisis como modelo exploratorio dominante») (ibíd., 2). Deleuze, por supuesto, también rechaza una visión centrada en el autor (como en El Anti Edipo, aunque como el título sugiere, se opone estrictamente al psicoanálisis). Según Kuhn, el teórico más importante con inclinaciones psicoanalíticas es Steve Neal, quien en 1980, «añadió una consideración post-althusseriana de la relación entre sus condiciones sociales y económicas de existencia» (ibíd., 3). El beneficio de este enfoque, afirma Kuhn, es una apreciación del cine «en su totalidad como práctica social», donde el disfrute de una película por parte del espectador puede ubicarse «dentro de toda la ‘máquina’ del cine» (ibíd., 4). En este despliegue del concepto de «máquina», se puede escuchar otra resonancia con Deleuze, específicamente con su trabajo posterior con Guattari (incluido El Anti Edipo)[10].
Desde esta perspectiva maquínica, Kuhn identifica luego las «características clave» del cine de ciencia-ficción como «su construcción de tipos particulares de mundos ficticios y su representación de ciertos puntos de vista narrativos y modos de abordaje» (AZ, 4). Con respecto a este último punto, Kuhn encuentra que el cine de ciencia-ficción «puede ser analizado útilmente en términos (…) de la imagen cinematográfica (…) especialmente en términos del propio ‘lenguaje’ del cine, sus ‘códigos específicamente cinematográficos'», lo que también ecoa el enfoque de Deleuze centrado en la imagen en el cine en general[11]. Más específicamente y en contra de lo intuitivo, Kuhn sugiere que la «imagen simplemente significa lo desconocido a través de conjuntos familiares de códigos: la extrañeza no es, por regla general, propuesta en el punto de vista narrativo de la película» (ibíd., 7).
Antes de ofrecer un ejemplo de estos «códigos», Kuhn objeta que el espectador experimentado de cine de ciencia ficción espera ver imágenes de aliens vagamente humanoides y androides realistas, cuya omnipresencia los descalifica para servir como códigos distintivos del cine de ciencia-ficción. En cambio, estos últimos residen, para Kuhn, «en los efectos especiales de sonido y visión» (en lugar, por ejemplo, de la trama o la caracterización) (AZ, 7). Por lo tanto, los efectos especiales realizan las mismas «nuevas o imaginadas tecnologías futuras» que sus narrativas típicamente intentan describir y con las cuales sus personajes típicamente luchan por enfrentar/explotar (ibíd., 7). Lo importante a destacar sobre esto, para mis propósitos, es que este uso de tecnología de vanguardia como un código para la tecnología futura podría entenderse como otro ejemplo del viaje en el tiempo metafórico postulado anteriormente en el corazón del cine de ciencia-ficción.
Pasando ahora a un ensayo de muestra de la antología de Kuhn, «Viajes en el tiempo, escena primordial y la distopía crítica» de Constance Penley comienza con la perspicacia de Fredric Jameson de que nuestra «relación amorosa con el apocalipsis y Armagedón … resulta de la atrofia de la imaginación utópica, en otras palabras, nuestra incapacidad cultural para imaginar el futuro» (AZ, 116). Es decir, Penley afirma la afirmación de Jameson de que no podemos dejar de soñar con el fin de los días porque no podemos imaginar que algo diferente o mejor pueda seguir al capitalismo «tardío» actual. El ejemplo de Penley de esta fijación apocalíptica, tomado del mundo del cine de viajes en el tiempo, es Terminator de James Cameron, que ha sido popular y aclamada por la crítica.
Más allá de su aspecto apocalíptico, Penley encuentra importancia en el hecho de que Terminator también podría «ser llamada una ‘distopía crítica’ en la medida en que tiende a sugerir causas en lugar de simplemente revelar síntomas» del apocalipsis (AZ, 117). De esta manera, Terminator da al menos un paso alejándose de la conclusión pesimista de Jameson. Iluminar la etiología de un evento futuro implica que puede haber otras causas potencialmente factibles que podrían llevar a un resultado diferente y mejor. En términos de Deleuze, el apocalipsis de Terminator es siempre un evento virtual y, como tal, es posible que no ocurra en nuestro mundo.
Penley admite que la crítica de Terminator es defectuosa porque «se limita a soluciones que son individualistas o ligadas a una noción idealizada de resistencia de pequeños grupos como guerrilleros» (AZ, 118). Sin embargo, aplaude el hecho de que no idealiza «una oposición romántica entre lo orgánico y lo mecánico» (ibíd., 118). Aquí, también, Deleuze ciertamente estaría de acuerdo, como sugiere su concepto del cosmos entero (incluidos todos los seres orgánicos) como «la mecanosfera». Finalmente, de Penley, también vale la pena destacar que ella también hace la observación (como lo hacen Werth y Kuhn, anteriormente) de que «el cine en sí tiene las propiedades de una máquina del tiempo» (ibíd., 119).
Para resumir esta primera sección, estas antologías de cine de ciencia-ficción articulan lo siguiente: (a) una superposición significativa entre la ciencia ficción y la filosofía (quizás incluyendo a Deleuze); (b) una conexión con John Dewey, uno de los fundadores de la escuela pragmática estadounidense, que, a través de Charles Sanders Peirce, es una influencia central en los volúmenes de Cine de Deleuze; (c) una lectura anacrónica de Platón desde una perspectiva deleuziana; (d) la figura de un sismógrafo ficticio, reminiscente de la fijación de Deleuze en modelos matemáticos y geográficos; (e) un énfasis en los bucles cerrados, cuyos puntos de superposición constituyen el concepto central deleuziano de una «singularidad»; (f) un argumento de que la mejor metáfora para el viaje en el tiempo es la filmina de película, que forma el corazón del pensamiento posterior de Deleuze; (g) una concepción de la ciencia-ficción como una caja de herramientas deleuziana para la crítica cultural que minimiza el control del autor; y (h) una comprensión del apocalipsis como un evento virtual deleuziano en un mundo que no distingue lo orgánico de lo mecánico. Ahora pasemos al otro lado de la ecuación de este artículo, es decir, una lectura de los pasajes relevantes sobre películas de viajes en el tiempo en el Cine 1 de Deleuze.
II. Viaje en el tiempo deleuziano
En el «Prefacio a la edición en inglés» de Cine 1, Deleuze define el cine como «una composición de imágenes y signos, es decir, un contenido inteligible previo a las palabras» (C1, ix). Del mismo modo, el cine de ciencia-ficción, como se mencionó anteriormente, es el género que explota y valora al máximo las capacidades imagísticas únicas del cine, en contraposición a las capacidades narrativas que el cine comparte con otros medios (como el teatro y la literatura). Deleuze define el tipo de conceptos específicos del cine, que él llama «conceptos cinematográficos», como «los tipos de imágenes y los signos que corresponden a cada tipo» (ibid., ix). Uno podría argumentar, de manera similar, que el cine de ciencia-ficción también es el género más interesado en la tipología. Considere, por ejemplo, diferentes especies de alienígenas, diferentes tipos de planetas y las tres divisiones fenomenológicas del tiempo, es decir, pasado, presente y futuro. Deleuze también postula tres tipos de imágenes, «la imagen perceptiva, la imagen afectiva y la imagen de acción», y las tres tienen temas que necesariamente tienen lugar en un viaje a través del tiempo (ibid.).
Siguiendo la fidelidad de Deleuze a la trinidad de Peirce, el primer capítulo de Cine 1 trata sobre lo que Deleuze llama las tres «tesis sobre el movimiento» de Bergson (C1, 1). La primera de estas tesis es que «el movimiento es distinto del espacio recorrido», como resultado del cual «no se puede reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o instantes en el tiempo: es decir, con secciones inmóviles» (ibid.). Afortunadamente, sin embargo, Deleuze agrega, el cine ofrece una sección «que es móvil», literalmente una parte en movimiento (ibid., 2). La virtud del cine de viajes en el tiempo en particular, yo argumentaría, es que tematiza este algo adicional. Más allá de simplemente ilustrar la ocupación de dos momentos diferentes en el tiempo, el cine de viajes en el tiempo se centra en lo que podríamos llamar el «salto» de uno a otro. También resonante con el cine de viajes en el tiempo, aquí «sección móvil» podría ser una buena frase para describir a los personajes en una película de viajes en el tiempo que cambian radicalmente de un lugar-tiempo a otro. Es decir, los personajes de viaje en el tiempo duplican el movimiento (a nivel narrativo) del tiempo superpuesto que ocurre con la película misma (a nivel físico/tecnológico).
La segunda tesis bergsoniana de Deleuze sobre el movimiento implica la transición histórica de (a) relacionar el movimiento con momentos significativos o «instantes privilegiados» (que Deleuze compara con dividir una danza en «un orden de poses») a en cambio, (b) relacionar el movimiento con lo que Deleuze llama «cualquier-instante-que-sea» (como dividir el movimiento de un personaje de dibujos animados en una serie de cuadros) (C1, 4). En este contexto, agregaría que el cine de viajes en el tiempo podría entenderse productivamente como llevando esta transición histórica a su conclusión lógica. Un personaje que viaja en el tiempo puede moverse de cualquier-cualquier-instante a cualquier otro sin tener que dar una serie de pasos intermedios.
La virtud de la perspectiva de cualquier-cualquier-instante para Deleuze es que «uno debe ser capaz de pensar la producción de lo nuevo, es decir, de lo notable y lo singular, en cualquiera de estos momentos» (C1, 7). Pero esto es precisamente lo que impulsa la narrativa del cine de viajes en el tiempo en particular, es decir, el deseo de hacer que algo nuevo suceda (o haya sucedido). Sus personajes intentan subvertir la tiranía impuesta por momentos particulares, cualitativamente significativos, en las vidas humanas, reutilizando otros momentos que habían sido comparativamente insignificantes. El cine de viajes en el tiempo en particular es, por lo tanto, un referente ideal para la descripción de Deleuze de «el órgano para perfeccionar la nueva realidad» (ibid., 8).
La tercera tesis de Bergson sobre el movimiento, según Deleuze, es que «el movimiento es una sección móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo», y que, en consecuencia, «cada vez que hay una traducción de partes en el espacio, también hay un cambio cualitativo en un todo» (C1, 8). Del mismo modo, en el cine de viajes en el tiempo, lo que parecen ser los movimientos aislados de una vida se revelan como segmentos de un cuerpo de cuatro dimensiones; y lo que parecen ser vidas aisladas en un mundo se revelan como hilos entrelazados de un tejido mundial. Para Bergson, Deleuze agrega (y aquí yo intercalo[12] al personaje que viaja en el tiempo también), «el todo no es ni dado ni dable» porque «es lo abierto» (ibid., 9). Además, Deleuze define este Todo en términos de «Relación» y afirma que la duración «es el conjunto de relaciones» (ibid., 10). De manera similar, el tiempo para el personaje que viaja en el tiempo funciona como un conjunto de relaciones que pueden y deben cambiarse (es decir, deben relacionarse de manera diferente entre sí). Al igual que los movimientos dinámicos del personaje que viaja en el tiempo, el movimiento en sí mismo para Deleuze «relaciona los objetos de un sistema cerrado» (como el mundo del personaje que viaja en el tiempo) «con la duración abierta, y la duración con los objetos del sistema» (como el personaje que viaja en el tiempo) «a los que fuerza a abrirse» (ibid., 11).
El segundo capítulo de Cine 1 vuelve, en cierto sentido, a su propio comienzo, al ofrecer definiciones provisionales de términos cinematográficos clave. La primera sección de este capítulo se llama «El primer nivel: encuadre, conjunto o sistema cerrado», y su primer concepto es el encuadre, «la determinación de un sistema cerrado, un sistema relativamente cerrado que incluye todo lo que está presente en la imagen: escenografía, personajes y objetos» (C1, 12). Más simplemente, «encuadre» se refiere a un cuadro dado de la película y a lo que está incluido visualmente en él. Como tal, el encuadre se puede correlacionar con una rebanada tridimensional de espacio-tiempo de cuatro dimensiones (es decir, el sistema cerrado del mundo de la persona que no viaja en el tiempo).
En cuanto a la razón por la que Deleuze agrega el calificativo «relativamente» a «cerrado» aquí, explica que «por lo general… hay muchos cuadros diferentes en el cuadro» (C1, 14). Ejemplos de estos subcuadros incluyen puertas, ventanas y espejos. Crucialmente para Deleuze, estos cuadros dentro de cuadros permiten conexiones entre cuadros cerrados que, de otra manera, están aislados (sic et simpliciter), como cuando la misma puerta aparece en más de un cuadro, desde más de un plano o escena en una película. Esto es intensamente cierto, añadiría, para el cine de viajes en el tiempo. La acción de viajar en el tiempo casi siempre involucra un objeto literalmente enmarcado (como la puerta de un vehículo) o un objeto visual metafóricamente enmarcado (como una línea brillante o una puerta de luz que representa una grieta en el continuo espacio-tiempo). Quizás otra razón para el calificador «relativamente» en la cita anterior de Deleuze es que los cuadros individuales también están contenidos por un nivel de encuadre más inclusivo, a saber, «la pantalla, como el marco de los marcos» (ibid., 14). Esta capa final, según Deleuze, «asegura una desterritorialización de la imagen», quizás similar a la desterritorialización del personaje que viaja en el tiempo (ibid., 15).
Además de este primer concepto clave del encuadre, un segundo (y relacionado) concepto clave para Deleuze es el «fuera de campo», definido como todo lo que no está presente visualmente en un cuadro dado, que es «ni visto ni comprendido, pero sin embargo está perfectamente presente» (C1, 16). Este fuera de campo, Deleuze elabora, está conectado a la apertura del Todo o la duración, porque:
Cuando un conjunto [es decir, todo lo que está presente visualmente en el cuadro] es enmarcado, por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande, o otro conjunto con el cual el primero forma un conjunto más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que dé origen a un nuevo fuera de campo, etc. (ibid.).
Más específicamente, Deleuze agrega: «cuanto más la imagen está espacialmente cerrada, incluso reducida a dos dimensiones, mayor es su capacidad para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiempo y a una quinta que es el Espíritu» (ibid., 17). Yo argumentaría que las películas de ciencia-ficción sobre viajes en el tiempo son quizás los mejores y más claros ejemplos de este fenómeno.
La segunda sección (de este segundo capítulo de Cinema 1), «El segundo nivel: plano y movimiento», introduce el concepto más importante de todo el libro, a saber, el plano, que él denomina la «imagen-movimiento». Deleuze define este concepto como «la determinación del movimiento que se establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto» (C1, 18).
En términos sencillos, el plano es lo que ocurre entre encender la cámara y apagarla nuevamente, también conocido en la industria cinematográfica como «toma». En el cine de viajes en el tiempo, el uso más distintivo del plano es el flashback, que valora el plano en relación con los demás elementos de la película y que generalmente se presenta como la experiencia interna del protagonista, más precisamente como el catalizador para sus esfuerzos de viajar en el tiempo. Por ejemplo, en las adaptaciones cinematográficas de la novela fundacional de viajes en el tiempo de H. G. Wells, La máquina del tiempo, el flashback recurrente es la muerte prematura de la prometida del protagonista en un accidente automovilístico. El movimiento involucrado aquí, recuerda Deleuze, se refiere tanto a «la relación entre las partes» (en el caso de la novela de Wells, un ejemplo sería la relación de la prometida con el automóvil que la mata) como al «estado [afecto] del todo» (en la novela, un ejemplo sería toda la trayectoria de vida del científico) (ibid., 19). Deleuze luego describe conceptualmente el plano en cinco pasos separados, que constituyen uno de los pasajes más sutiles y difíciles del libro.
En primer lugar, el plano es «el intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del todo» (C1, 19). Es decir, por un lado, están los objetos dispuestos y capturados en un sólo fotograma, y por el otro lado, está toda la película, compuesta por cada fotograma en la película. El plano se encuentra justo en el medio de los dos. La titular máquina del tiempo también podría verse de manera productiva como el punto intermedio o intermediario entre (a) objetos atrapados en su tiempo y (b) toda la película que muestra las fantásticas reubicaciones de esos objetos en el tiempo.
En segundo lugar, aunque el plano, según Deleuze, actúa «como una conciencia», el plano está limitado a la «conciencia» que se podría imaginar para una «cámara» (C1, 20). En otras palabras, si uno imaginara una cámara de cine que pudiera pensar por sí misma, aprovechando exclusivamente las percepciones sensoriales que le permite su estructura tecnológica, entonces eso sería como sería su conciencia. Y lo que eso sería, resulta ser una máquina del tiempo, ya que el mundo que nos muestra es el mundo tal como presumiblemente lo experimentaría una máquina del tiempo con una conciencia similar.
En tercer lugar, Deleuze afirma que, para esta conciencia de la cámara de cine, «es el propio movimiento el que se descompone y recompone» (C1, 20). En otras palabras, la conciencia de la máquina de cine toma movimientos que inicialmente están congelados en fotogramas individuales del rollo de película y revive esos momentos de varias maneras creativas. Análogamente, una máquina del tiempo libera los movimientos de varios fenómenos del aislamiento y los patrones fijos en los que la metafísica cotidiana los limita y libera esos momentos fenoménicos para espectaculares relaciones nuevas.
En cuarto lugar, en la medida en que «relaciona el movimiento con un todo que cambia», el plano es, por lo tanto, «la sección móvil de una duración» (C1, 22). En pocas palabras, el plano es la parte básica del todo en movimiento de la película, e incluso esta parte más básica también se mueve. Del mismo modo, la máquina del tiempo es la herramienta o máquina básica en torno a la cual se desarrolla la trama de la película de viajes en el tiempo. Y también se mueve. Y también, está en constante movimiento, como el objeto físico que es una película en movimiento (originalmente en términos de la tira de celuloide que pasa bajo la lente del proyector en cada proyección).
En quinto lugar, la «esencia» del plano, según Deleuze, se encuentra en «extraer de los vehículos o cuerpos en movimiento el movimiento que es su sustancia común, o extraer de los movimientos la movilidad que es su esencia» (C1, 23). Es decir, la virtud del cine como medio es destacar los movimientos de un fenómeno (a diferencia, por ejemplo, de la pintura, que tradicionalmente destaca la forma y el color de un fenómeno). En esta línea, la máquina del tiempo condensa o libera la capacidad de movimiento espacio-temporal del personaje que viaja en el tiempo o condensa o libera la capacidad de reubicación del movimiento en sí. En otras palabras, el cine de viajes en el tiempo exagera el poder del movimiento espacio-temporal para crear cambios, con el fin de mostrar la verdad implicada en ello.
Para concluir mi análisis de este pasaje clave, quiero sugerir que parece que Deleuze estuviera hablando específicamente del cine de viajes en el tiempo cuando escribe que «expresa el tiempo mismo como perspectiva o relieve» y que «el tiempo adquiere esencialmente el poder de contraerse o dilatarse» (C1, 234). Con respecto a (a), en la película de viajes en el tiempo, el tiempo se convierte literalmente en parte del fondo o el escenario (como, por ejemplo, cuando algunas tomas incluyen edificios de la antigua Roma, mientras que otras incluyen, en cambio, rascacielos contemporáneos). Y con respecto a (b), los momentos que habitan los viajeros en el tiempo y otros personajes los hacen crecer o encoger en estatura, virtud e importancia narrativa.
La última sección del segundo capítulo de Cine 1, aunque presenta el título extenso e imponente de «Movilidad: montaje y movimiento de la cámara», es comparativamente breve y solo introduce material que se aborda más a fondo en el siguiente capítulo, «Montaje». Deleuze define el último concepto inicialmente como «la determinación del todo… mediante continuidades, cortes y falsas continuidades» (C1, 29). Es aquí, sugiero, donde se encuentra el trabajo artificial/fabricado del propio viaje en el tiempo, reescribiendo toda la historia de un mundo, cortando y reconectando partes de ese todo a través de los viajes en el tiempo. Más adelante en este capítulo, Deleuze define nuevamente el montaje, esta vez como «la operación que incide en las imágenes de movimiento [es decir, tomas] para liberar el todo de ellas, es decir, la imagen del tiempo» (ibid.). En términos más simples, el montaje consiste en volver a ensamblar las tomas de manera que el espectador observe, indirectamente, el tiempo mismo transcurriendo. El ejemplo más sencillo de este fenómeno es probablemente el cliché en las películas de Hollywood en el que el dominio gradual de una habilidad se presenta en un minuto literal o menos de tiempo de visualización, pero de tal manera que sugiere que en la vida real el entrenamiento habría llevado desde días hasta años.
El capítulo 4 de Cine 1 regresa a Bergson, comenzando con la visión de este último de que «toda conciencia es algo», como contraparte a la famosa afirmación de Edmund Husserl de que «toda conciencia es conciencia de algo» (C1, 56). Más precisamente, con el surgimiento del cine, es «el mundo el que es para nosotros algo» y «cualquier conciencia es un mundo» (C1, 57). Más precisamente, con el surgimiento del cine, escribe Deleuze, es «el mundo que se convierte en su propia imagen, y no una imagen que se convierte en el mundo» (ibid., 57). En otras palabras, una parte del mundo, es decir, la cámara de cine, captura imágenes de otras partes del mundo. Así, el mundo se convierte en una imagen para (la cámara de cine) una parte de sí mismo. Esto significa no solo que el mundo se ha convertido literalmente en su propia imagen, sino también que (como G. W. F. Hegel explora en la Fenomenología del Espíritu) la conciencia, en cuanto cámara de cine, se ha convertido en su propia entidad. Esto es similar al efecto en el cine de viajes en el tiempo, donde el mundo, en cuanto continúo espacio-temporal, realmente reorganiza su ser completo de cuatro dimensiones mediante las acciones del viajero en el tiempo, en cuanto parte de sí mismo (en lugar de que el mundo sea simplemente el telón de fondo contra el cual un personaje dado alcanza importancia aventurera).
Deleuze señala que el libro Materia y Memoria[13] de Bergson comienza con la humilde observación fenomenológica de que cada objeto y actividad en el mundo (incluidos incluso los cerebros humanos) se presentan como imágenes. Por esta razón, caracteriza el texto de Bergson como «la exposición de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO» (C1, 58). Basándose en esta afirmación, Deleuze luego define una «imagen» como «el conjunto de lo que aparece» y afirma que no hay «un cuerpo móvil que sea distinto del movimiento ejecutado» (ibid., 58). En otras palabras, si (a) no podemos asumir una cosa «debajo» de una imagen, y (b) si una imagen está constituida por un cierto tipo o estilo de apariencia (que también se presenta como cambiante o en flujo), entonces (c) todo lo que realmente conocemos son los movimientos visuales que convertimos[14] como imágenes. O nuevamente, con Deleuze, cada imagen «es indistinguible de sus acciones y reacciones: esta es la variación universal» (ibid.). Es decir, solo percibimos una imagen a través del equilibrio dinámico de sus fronteras con otras imágenes; un átomo, por ejemplo, «es una imagen que se extiende hasta el punto en que se extienden sus acciones y reacciones» (ibid.). El cine de viajes en el tiempo, en este contexto, nos muestra imágenes que se reubican y reajustan radicalmente, tanto literal como narrativamente, en relación con otras imágenes. Es decir, el cine de viajes en el tiempo nos ayuda a apreciar intuitivamente el fundamento imagístico de lo que erróneamente convertimos como «cosas en el mundo».
Aún más radicalmente, para Deleuze, cada «yo» puede decir lo siguiente: «[Yo] soy yo mismo una imagen, es decir, movimiento» (C1, 58). La implicación crucial de esto, para Deleuze, es que las imágenes no pueden estar literalmente «en mi conciencia» (ibid., 58). En cambio, el mundo para Deleuze (como para Bergson) es un «conjunto infinito de todas las imágenes» o un «plano de inmanencia», en el cual el mundo «la imagen de movimiento y la materia son idénticas» (ibid., 59). Otra forma en que Deleuze explica este punto es que «la imagen de movimiento y la materia fluida son estrictamente lo mismo«. En términos cinematográficos, uno podría hacer el punto, quizás ilustrado de manera más clara en el cine de viajes en el tiempo, diciendo que el mundo no es más que una serie infinita de tomas. En conclusión, escribe Deleuze, el «universo material, el plano de inmanencia, es el ensamblaje de la máquina de imágenes en movimiento» (ibid.). En resumen, «es el universo como cine en sí mismo, un metacine» (ibid.). Así, al igual que las distopías futuristas del cine de viajes en el tiempo, el mundo según Deleuze es esencialmente una máquina autorreferencial.
Habiendo establecido los elementos fundamentales del mundo-como-película, Deleuze articula entonces las características centrales y partes de este mundo-película, comenzando por el escenario. A un nivel más concreto, escribe Deleuze, este plano de inmanencia «está completamente compuesto de luz», de modo que «la imagen es movimiento, así como la materia es luz» (C1, 60). Dicho de manera más prosaica, ya que E = mc² y la luz es una forma de energía, entonces la materia podría ser entendida, científicamente, como una especie de luz ralentizada a una solidez aparente (o al menos lo que parece estar congelado). De manera similar, una imagen es simplemente movimiento dinámico congelado perceptualmente en aparente solidez. El cine de viajes en el tiempo es única en su capacidad para dramatizar este fenómeno porque tanto (a) lleva el pasado (convencionalmente entendido como meras imágenes en la memoria) a un movimiento dinámico a través del viajero en el tiempo, como (b) traduce este movimiento de viaje en el tiempo en imágenes directa e inmediatamente perceptibles.
Ahora bien, preparado el escenario, Deleuze se dirige entonces al escenario, los muebles del mundo. En este plano de inmanencia, este campo en el que la imagen es movimiento, las unidades básicas de este movimiento (es decir, las tomas) están constituidas no por «cuerpos o líneas rígidas, sino solo por líneas o figuras de luz» (C1, 60). Para parafrasear esto en términos de la anterior analogía materia:luz:imagen:movimiento, el mundo entero para Deleuze se comprende mejor como una orquestación de movimientos cuya apariencia es su ser completo. Esto no es tanto, quizás, como la famosa frase de Berkeley «ser es ser percibido»; se acercaría más a la verdad decir «ser percibido es ser». En el cine de viajes en el tiempo, nuevamente, esta verdad no solo se realiza, sino que también se tematiza, específicamente a través de los incesantes efectos especiales. Esto es especialmente cierto en aquellos efectos especiales que involucran diversas tecnologías de iluminación.
Regresando a estas tomas iluminadas, Deleuze las identifica con «bloques de espacio-tiempo» y las describe como «imágenes en sí mismas» que solo esperan que su luz se refleje para ser vistas (C1, 60). Cuando esta reflexión ocurre y estas «imágenes muy especiales hayan detenido o reflejado la luz», entonces se llega a «la conciencia, inmanente a la materia» (o la materia-como-flujo) (ibid., 61). La razón de esto es que la conciencia en este mundo es precisamente una variedad de imagen/movimiento definida por el hecho de que refleja la luz (en lugar de absorberla, refractarla o permitir que pase sin obstáculos). La máquina del viaje en el tiempo, nuevamente, hace esto literalmente, permitiendo que el viajero en el tiempo (directamente) y el espectador (indirectamente) vean los movimientos/imágenes del pasado, ya que estos movimientos/imágenes son reflejados de vuelta a la perspectiva del mundo contemporáneo (del viajero).
Con estos elementos primarios de su mundo-película elaborados, Deleuze está listo para definir el plano de inmanencia, como sigue: «un conjunto de imágenes en movimiento; una colección de líneas o figuras de luz; una serie de bloques de espacio-tiempo» (C1, 61). Lo que esto significa, sorprendentemente, es que, según Deleuze, la ciencia ficción en general y el viaje en el tiempo en particular no son en última instancia ficticios en absoluto. Son, por el contrario, la representación metafísica más precisa de nuestro mundo real que tenemos a nuestra disposición.
Por lo tanto, para Deleuze, el mundo realmente es como aparece en el cine de viajes en el tiempo, es decir, una colección de imágenes ensambladas por una máquina (cámara de cine) en infinitas combinaciones creativas.
III. Conclusión
Para recapitular las ideas de mi introducción, los resultados de esta investigación tienen implicaciones educativas directas, a saber, que Deleuze puede ayudarnos a ver que debemos seguir el ejemplo de las películas de ciencia-ficción de viajes en el tiempo, aprovechando nuestra capacidad latente de viajar en el tiempo hacia el pasado para empoderarnos para el futuro. En otras palabras, como explican las dos antologías de filmes de ciencia ficción mencionadas anteriormente, siempre somos viajeros en el tiempo involuntarios hacia el futuro inmediato. Por lo tanto, debemos ser conscientes de este hecho y emprender viajes en el tiempo voluntariamente para lograr nuestros propios objetivos. Además, debemos estar abiertos a las nuevas formas de ser que las tecnologías de vanguardia nos están ayudando a comprender que siempre han estado a nuestra disposición inconsciente. De esta manera, el cine de ciencia-ficción de viajes en el tiempo está listo para enseñarnos mucho sobre el difícil e importante trabajo de Deleuze y también sobre la temporalidad que inevitablemente estructura nuestra existencia.
Notas
[1] Nota del traductor: El autor ha permitido traducir su texto en inglés: “Time-Traveling Image: Gilles Deleuze on Science-Fiction Film”. Publicado originalmente en The Journal of Aesthetic Education, Volumen 50, N. 4, 2016, pp. 31-44. University de Illinois Press.
[2] Gilles Deleuze, “Preface,” en Difference and Repetition, traducido por Paul Patton (New York: Columbia University Press, 1994), xx.
[3] Jean- Luc Nancy, “The Deleuzian Fold of Thought,” in Deleuze: A Critical Reader,
ed. Paul Patton (Cambridge: Blackwell, 1996), 110.
[4] Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement- Image, trans. Hugh Tomlinson and Bar
bara Habberjam (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001) (hereafter
cited in text as C1); and Henri Bergson, Matter and Memory, trans. Nancy M. Paul
and W. Scott Palmer (Mineola, NY: Dover Publications, 2004). First published in
1912.
[5] Robert E. Myers, ed., The Intersection of Science Fiction and Philosophy: Critical
Studies, ed. Robert Myers (Westport, CT: Praeger, 1983), xi (hereafter cited in text
as ISF).
[6] Vea Gilles Deleuze, The Fold: Liebniz and the Baroque, traducido por Tom Conley (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992); and Gilles Deleuze and Felix Guattari, What Is Philosophy?, traducido por. Hugh Tomlinson (New York: Columbia, 1996).
[7] Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester y Charles Stivale (New
York: Columbia University Press, 1990).
[8] Nota del traductor: El autor se refiere a las criaturas que Kurt Vonnegut creó en la novela traducida al español como Matadero cinco o La cruzada de los niños.
[9] Annette Kuhn, ed., “Introduction,” en Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema (New York: Verso, 1990).
[10] Gilles Deleuze y Felix Guattari, Anti- Oedipus, traducido por Robert Hurley, Mark Seem, and Helen Lane (New York: Penguin, 2009).
[11] Vea la nota 3 y Cinema II de Deleuze: The Time-Image, traducido por Hugh Tomlinson y Robert Galeta (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1989).
[12] Nota del traductor: El autor usa la palabra “interpolate” que puede ser traducida como “interpolo”. Se ha decidido utilizar “intercalo” para una mejor comprensión del texto.
[13] Vea la nota 3.
[14] Nota del traductor: El autor utiliza la palabra “reify” que puede traducirse por “reificar”. Elegimos traducir por “convertir” para mayor comprensión textual.
