Mario Verdugo ataca de nuevo

Sobre Glacis, de Mario Verdugo; Santiago, Komorebi Ediciones, 2022.

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Nuestro mejor imitador de Houdini en Chile, el poeta Mario Verdugo, nos entrega un nuevo libro que supone un salto cuántico dentro de su trabajo, la entrada a una nueva dimensión que en realidad ha estado allí desde el principio o al menos como simiente en cada uno de sus libros. A quienes su poesía nos deslumbra y nos hace pensar, sabemos bien que Glacis es un movimiento tectónico radical dentro del panorama geopoético que gobierna nuestras dicciones, un sacudón más o menos. 

Con su formalismo habitual, aunque con varias innovaciones que comentaré, los párrafos (más esto que estrofas) parecen sacados de todos los libros de la poesía más terrígena que pueda escribirse y de los libros que deben pulular en la cabeza de nuestro autor. El lenguaje rechina, erosionando (para bien) las flojas tectónicas de la masa lectora. Encontramos los ya clásicos dispositivos de significado o de sentido, solo que extremados y con un barniz de exégesis enrevesada: binomios de nombres propios homofónicos, la homofonía (tema de paper) dentro de su poesía como una suerte de parodia semántica, de anulación de significados que, paradójicamente, hipersignifican. También las menciones a la música y al cine, siempre subgéneros como el crust punk o el grindcore o las rancheras. Esto es relevante en toda su obra y queda más que claro en su anterior entrega Curepto es mi concepto.

Así, ¿a qué tanta toponimia ajena, y en grafías particulares? Parece decirnos lo que todo artista genuino debe pensar: escribo lo que quiero y como quiero. Aquello que él mismo llamó biotoponimias parece fungir como referentes que critican la desterritorialización y, en nuestro caso, la verticalidad coercitiva fálica del territorio. ¿Cuál es la diferencia entre decir Tommaso y Thomas, lisboeta y bostoniano? O bien, ¿cuál es su valor diferencial en tanto rasgo formal? En estos roces que rechinan, en este glacis semántico eufónico, parece radicar el quid de las intenciones del verdugueo. El castellano, la lengua en que al parecer está escrito este libro, queda convertida en una lengua completamente otra, y nos damos cuenta de que el uso estabilizador de la lengua de parte de la mayoría de sus “colegas” no es más que pamplinas. 

En este nuevo libro no queda títere con cabeza, pero quien realmente queda jadeante es el idioma, que parece resucitar cincuenta veces en el libro. Hace un tiempo, leyendo History Becomes Form de Boris Groys en paralelo con Curepto…, en el trabajo de Ilya Kabakov encontré una clave para intentar comprender (no agotar) qué hay en la poesía de Mario Verdugo. 

Este artista ruso al igual que otros, ya sean del Colectivo Acciones o Hermenéutica Medicinal (cuya nombre se adecúa a la poesía de Mario), era un artista no oficial y tuvo que hacer todo su trabajo básicamente en secreto. Con la hegemonía de consecuencias formales y (mono) temáticas que suponen las políticas públicas del Libro y la Lectura, Mario Verdugo queda completamente libre para escribir poesía “no oficial”. Es decir, la relación que había con los artistas oficiales en la URSS se replica en la relación que hay actualmente con fondos y demás instancias de fomento. La palabra fomento ya suena a CChC. De allí el contraste cualitativo entre esta poesía y las demás, salvo honradas excepciones.

La calidad de su trabajo puede ser explicada, en términos institucionales, como un arte no producido por las condiciones de producción; un arte que por supuesto no obedece a la contingencia (lo innecesario, por definición). Es decir, una arte en tanto tal. Pero esto no agota la explicación de su inmensa calidad, puesto que la misma refiere sobre todo a ciertos rasgos formales que paso a glosar. 

La aglomeración de nombres de personas y lugares, la cercanía fonética entre muchas de las palabras que componen sus textos, componen un acervo que liga sus afinidades con la cultura de fondo de sus poemas. Lo que supone una crítica del name dropping y de lo que denomino “citaje”. Ambas estrategias culturales han alcanzado el límite de lo insoportable, y Mario Verdugo lo integra como un rasgo formal crítico que no solo critica sino que compone. (Apología de la droga es evidente al respecto, también robert smithson y robert smith). Al mismo tiempo, si leemos atentamente, él mismo nos entrega señuelos para ver de qué figuras están hechos sus poemas, qué ideas contienen. Las kenningar son cruciales para entender cómo escribe Mario, cómo manipula el lenguaje.

A largo del libro y su obra, Verdugo despliega motivos irónicos y paródicos, pero a la vez trasciende ambas operaciones; de otro modo, su obra se hubiese agotado, y ocurre lo contrario. En los poemas se atribuyen citas, proezas, cualidades, que en el fondo manipulan la noción de autoría y originalidad. Particularmente en Glacis, hay una exageración en las comillas, paréntesis y en los punto y coma, que sugieren lo siguiente: el texto que leemos en cada página parece estar contaminado de otra voz, de una cita; el paréntesis alterna de nivel discursivo y en general es un énfasis; y el punto y coma, funciona como el signo ortográfico de la acumulación discursiva, generando ese placentero rechinar entre líneas. El efecto de lectura es que no se sabe si lo escribió él u otra persona (¿importa?), si es una cita o no. En esa frontera se difumina el autor y al mismo tiempo es un gesto excesivamente autoral. Nadie podría confundir la poesía de Mario Verdugo con otra, pero al igual que los Ten Characters de Kabakov, parecemos asistir al trabajo de un otro ficticio o por lo menos difícil de rastrear. Esto me hace pensar en tres cosas: el uso de las comillas de parte de Alice Notley en The Descent of Alette, a través de las cuales busca remarcar que es una voz la que habla al tiempo que sujeta al lector para que no se apresure en la lectura y respete el ritmo que ella impone, dando cuenta de sus ideas sobre la voz y la prosodia. Lo mismo podría pensarse de la forma paragráfica en relación a la puntuación que emplea Mario. A su vez, pienso en el efecto de significación que tenía la poesía de Osvaldo Lamborghini a través de una puntuación alucinada. Y por último, respecto a los procedimientos empleados, los haya o no, basta recordar la clave unificada que entrega Aira para comprender el trabajo de Raymond Roussel: el procedimiento, el arte detrás de los textos, no es relevante para la lectura, ya que el lector tiene frente a sí un texto, no un procedimiento. El procedimiento es el arte del artista, y ese secreto queda para él. 

Por otra parte, en la poesía de Verdugo y en especial en este libro magníficamente editado por Komorebi, nuestro poeta se aleja de toda representación y/o militancia política, pero hélas huy: al mismo tiempo hay una crítica brutal al contexto sociopolítico en que sobrevivimos, al soporífero estado del arte, aunque está lejos de ser su cometido. Si leemos bien, pacíficamente le hace la guerra a medio mundo y al otro. De allí este neologismo: Novelículas. El mismo Montalbetti, a quien al parecer están soltando, argumentaba que detestaba la novela contemporánea porque daba la impresión de estar escrita como una suerte de escaleta, casi sin escritura, rogando ser filmada. ¿Podríamos filmar los poemas de Mario Verdugo? En todo caso, a diferencia de Glacis, un “espantajo” como lo llamara su autor en un encuentro casual, la poesía fondista (¿la poesía fordista?) parece estar siendo calcada por un robot fomeque o un analfabeto academicista. 

Otra diferencia fundamental con el panorama de publicaciones es que esta poesía no busca dar cuenta del contexto, es decir, no es una poesía representacional, no levanta banderillas ni clama por atención. En otras palabras, es poesía. “El arte que pretende reflejar su propio contexto intenta, en general, aproximarse de manera realista y positivista, y espera encontrar la respuesta en lo que constituye a la realidad en el discurso realista y positivista de las ciencias humanas. El error fundamental de una descripción sociológica-positivista del arte como esa es que olvida que el arte está hecho sobre todo en anticipación de otro espectador diferente, para la reacción de otra audiencia, y para un contexto social diferente al de aquellos que se encuentran disponibles en este momento para una descripción tal” (Groys). Quizás este sea el motivo por el cual un arte tan extremo y radical como el de Mario Verdugo no tenga la consecuencia que debiera en la masa dizque crítica. Leer esta poesía es estar armado hasta los dientes, es una forma de pensar de la cual disponemos. 

La poesía de Mario Verdugo modifica nuestra concepción de realismo, modifica nuestro lenguaje y por tanto piensa por todos nosotros, en contra (al parecer) de todo. No quiero atribuir intenciones al autor, pero esta “literatura de ideas” en contraste con una “literatura” del refrito, parece un “diálogo à la Diderot” versus un “diálogo” en los comentarios de un post en redes sociales, donde se fragua la “postliteratura”.

Una última cuestión: al releer los poemas de Glacis recuerdo una escena de la Telenovela errante, de Raúl Ruiz, en que hay dos personajes sentados en la cabina de un auto hablando doblados, la dos personajes que se dan cuenta de que están hablando como en un doblaje latino. El mode d´emploi de lengua en Verdugo, al que sin problemas podemos llamar vandalismo comparativo, es un castellano que suena entre demodé, provinciano y a la vez culto, parodia todas las jergas concursantes que hoy imperan y siguen hablando la lengua del tirano, sobre todo a lxs galiparlas, lxs filogalxs, quienes aún no logran salir (quizá porque llegaron demasiado tarde) del galimatías posestructuralista. Me hago eco del frontman de Mr. Bungle: ¿en qué año estamos? A su vez, todos los usos de términos extranjeros, ya sea en alemán, inglés o francés, remiten a un slang posmo en que usarlos da cuenta de un nivel sociocultural, ¿un gag de clase? Les pido, junto al autor, que distingan “a bill paxton y bill pulman”, “a william gaddis y william gass” (¿los han leído?), que escriban papers sobre “Maternidad y Horror” y, por favor, averigüen qué son las kenningar, pues les serán útiles para aprender a escribir. Y recuerden: escribir bien es fácil, lo difícil es escribir.