Artaud: el gran ladrón y el error patético

¿Y qué has hecho de mi cuerpo Dios?
Antonin Artaud

No cualquier locura

Primero habría que partir por preguntar: ¿dónde ocurre –si ocurre– el acontecimiento de la creación en Antonin Artaud? Más precisamente: ¿es posible afirmar que hay en su legado algo así como una obra formal y definitiva? Si, como dice Maurice Blanchot, Artaud habría tocado por “error patético”¹el lugar que precede a toda obra y que se emparenta con un tipo de locura que debe prescindir de Dios ¿no es la creación en Artaud la imposibilidad de la obra misma, lo no-creable, la anti-génesis? Y, entonces, ¿lo no occidental?

Blanchot en esta línea aceptará que Artaud provoca un desplazamiento hacia la zona donde reina el impoder, esa región en la que cualquier representación alcanza su clausura antes de transformarse en pensamiento, ergo, en obra. Es un sitio deshabitado donde no hay nada que se emparente con el lenguaje. Una escena no-originaria. El error patético entonces, se adhiere a un descubrimiento y a una estructura fundamental del pensamiento. En breve, este descubrimiento es el espacio en donde la cultura occidental aún no es y en donde la edificación de la obra como representación de un pensamiento aún no existe, no ficha y ni siquiera se intuye. En este sentido Derrida escribe: “[…] la aventura total de Artaud no será más que el índice de una estructura fundamental”².

Entonces, podríamos comprender que para Artaud el pensamiento que deriva hacia un lenguaje es sólo historicidad y presencia; se descarta como potencia viva, como carne y voz de una región original que se niega a ser atrincherada en la esfera de los signos y sus significantes posibles. La creación en tanto forma y estructura histórica, no es ubicable en la crueldad de Antonin Artaud. Esto, porque como de nuevo Maurice Blanchot, “Artaud jamás aceptará el escándalo de un pensamiento separado de la vida”³.

Ahora, pareciera haber en Artaud un camino a la locura, pero no a cualquier locura, sino a esa que se disocia de las clasificaciones y que pretende, en su anti-génesis, sabotear lo creado, dinamitar lo que occidente ha construido y dejar por herencia un arte que es hacia sí, sin expectativas. Una poética imposible, impresente, indecente.

En este sentido es que Derrida escribe en “La palabra soplada” que estamos “[…] ante un arte que es querido sin obra, ante un lenguaje que es querido sin huella. Es decir sin différance”⁴ ¿Qué es lo que aparece en esta afirmación de Derrida? Primero, si efectivamente el arte de Antonin Artaud es sin obra y su lenguaje uno que no deja rastro, podemos preguntarnos legítimamente ¿qué es lo que es su obra? Si el legado de Artaud no es una obra y no da lugar a nada creable ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de Artaud? Responderíamos diciendo que si bien el poeta, su existencia y apropiación cultural son históricas, su herencia es un pasaje a lo insondable de lo increado, a la imposibilidad de objeto, al no-inicio y a la locura de la no-síntesis.

Segundo. Derrida sostiene a partir de lo anterior que la de Artaud es, entonces, una obra y un lenguaje sin différance. La différance, de manera muy general, es una economía fundamental, una zona donde el espaciamiento y la dilación originales dan lugar a todas las estructuras, antagonismos conceptuales, definiciones, en fin⁵. Y nos preguntamos ¿qué es lo que Derrida pretendería al decir que la de Artaud es una obra y un lenguaje sin différance? Porque esto es radical, límite; algo sin différance es una genealogía imposible, una economía inhallable donde no hay desplazamientos ni movimientos que terminen en la objetivación de un lenguaje. La poética de Artaud está en otra parte.

Derrida escribe: “Persiguiendo una manifestación que no fuera una expresión sino una creación pura de la vida, que no cayera jamás lejos del cuerpo para decaer en signo, en obra, en objeto, Artaud ha querido destruir una historia, la de la metafísica dualista”⁶. El arte de Artaud es la trinchera viviente de un cuerpo desgarrado, de un grito; grito que no puede ser absorbido ni por el logos ni por las múltiples encarnaciones de la escritura.

El gran ladrón

Artaud ha querido que la palabra que habita en su propio cuerpo –o la palabra que es “su” propio cuerpo– no le fuera robada (soplada). De alguna forma sabía, Artaud, que aquel que le robe su cuerpo-palabra la pondrá en otra región, clasificada, ordenada por disposiciones culturales o utilitarismos psicológicos. Soy desposeído de mi palabra y desde entonces ésta se transforma en un espectáculo para comentadores apropiados y para críticos ladrones que ya nada tienen que ver con esa carne de mi carne que es la palabra antes de serlo; la palabra soplada habita fuera de mí y es ahora un fantasma nostálgico que le pertenece al mundo.

Frente al drama del robo, Artaud entendió que era necesario destruir la historia del arte clásico que se fundó, se reprodujo y se sostuvo sobre la base de generaciones y generaciones de ladrones. Destruir, a fin de cuentas, el museo de Occidente. Para esto era necesario, a partir del mismo gesto, “acabar con la metafísica, la religión, la estética, etc.”⁷. Antonin Artaud ofrece un sueño arcano que abre a la escena de la crueldad; un espacio sin Dios ni forma en donde el cuerpo habita la palabra y al revés.

Este arte o escritura que Maurice Blanchot habría llamado del desastre reconoce al gran ladrón, sabe de su historia porque el gran robo ocurre, precisamente, en la historia. Este otro fugitivo que se apropia de mi palabra –primero soplándola y después organizándola– es Dios; Dios como Occidente, Dios como cultura y Dios como discurso. Esta usurpación deísta sólo ha podido ocurrir en la aparición de un orificio por el cual se desliza la palabra que era propia. El robo es posible porque desde el nacimiento se abre una ruta intestinal por donde mi palabra es defecada, expulsada de mi cuerpo.

Artaud escribe en el Teatro de la crueldad: “Conocen algo más ultrajantemente fecal que la historia de Dios”⁸. El cuerpo y la palabra propios nos han sido robados desde que caemos al mundo. De aquí en adelante la privación de nuestra palabra y de nuestro cuerpo determinará nuestra relación con la vida, pero no con la vida que podríamos denominar fisio o cronológica, sino con esa que era nuestra antes del robo. Nacemos vivos para morir en las manos de un Dios que, desde siempre, habría esperado nuestra llegada para hacerse de nosotros.

Así, al estar nuestra palabra soplada desde el nacimiento, el gran ladrón siempre me plagiará. Como es el dueño de mi palabra y de mi cuerpo, entonces estos siempre irán antes que yo a cualquier parte. Me encontraré con ellos ya existiendo, ya siendo repetición de todo cuanto era mío. Es la eterna persecución. Desde que la vemos partir de nuestro cuerpo, la palabra jamás volverá a nosotros: “¿Y qué has hecho de mi cuerpo Dios?”⁹

Pero hay una oportunidad para ponerse a salvo del gran robo. Para que mi cuerpo y mi palabra no me sean aspirados debo retener en mí la obra; ser capaz de que el ladrón no penetre en mi vida y mate mi cuerpo sepultándolo como escritura secundaria. Esta posibilidad es no ser obra, impedir que se diluya en el éter de las formas aquello que es mío por naturaleza y no por cultura. Artaud escribe en el Pesa-nervios: “Toda la escritura es de la porquería”¹⁰.

El arte sin obra es la salvación. Morir al robo para nacer limpio y propio. La crueldad despierta así, gracias al aullido de la vida que se niega a ser usurpado. El teatro de la crueldad de Antonin Artaud es un arte de la vida sin forma a la vista.

Es necesario en este punto detenerse en lo que se dice cruel en Artaud. La crueldad no es el daño a un otro, tampoco el deseo sádico hacia la humanidad. Crueldad es la emergencia de lo alterno como presión que rebalsa los bordes de Occidente. Crueldad viene a ser aquello que no es lenguaje, discurso o materia para el logos. Es, a fin de cuentas y nuevamente, crueldad con el logos que es Dios, arte y moral. En esta línea entonces, la única alternativa que se deja ver en la herencia de Artaud es la de crear un tipo de escritura no fonética y cercana a la onomatopeya. Esto es, un sistema de lo no dicho, un lenguaje sin significación emparentado con lo primitivo. En resumen, una escritura y lenguaje que no se adhiere a ningún intento grafologocentrista. Pero habrá que tener cuidado, la crueldad y la forma de expresión que intenta está en otro lugar que no es ni aceptación ni negación de la cultura, es antes de ella, fuera de ella y peligrosa para su continuidad.

Artaud: “El espíritu de los más antiguos jeroglíficos precederá a la creación de este lenguaje teatral puro”¹¹.

El teatro

Todo lo anterior tendría para Artaud un lugar: El teatro. Y lo primero que habría que decir respecto del Teatro de la crueldad, es que para Artaud es una afirmación y no una destrucción. Es la emergencia e intuición de algo. Según sus propias palabras, el Teatro de la crueldad no sería más que “[…] la afirmación de una terrible e ineluctable necesidad”¹². Aunque la posibilidad de arrasar con todo lo que la metafísica occidental ha construido es cierta y está viva en el clamor de Artaud, el Teatro de la crueldad no es el símbolo de un vacío ausente. Sino que, parafraseando a Derrida, está pleno de una afirmación.¹³

“El teatro de la crueldad no es una representación”¹⁴. Es, en su reverso, la afirmación de lo irrepresentable y la clausura de la escenificación.

Es por esta alegoría de la vida que es posible resistir al gran robo y es a partir de ella que Artaud expulsa a Dios de la escena. Pero esta expulsión es sin nombrarlo, sin traer al teatro una dimensión “sacrílega”. Artaud no mata a Dios una y otra vez haciendo de su muerte una pirotecnia teatral. El deicidio no es un recurso técnico ni menos el argumento conductor del Teatro de la crueldad. No hay cruces ni crucifixiones, tampoco clavos ni sangre derramada. Como dice Derrida, “Es la práctica teatral de la crueldad que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce un espacio no teológico”¹⁵. Dios no está porque la crueldad se ha desplegado y su teatro emergido.

El verdadero teatro de Artaud es el que prescinde de Dios y de lo que ha hecho con nuestro cuerpo y palabra. Si no hay escena, si no hay representación histórica y palpable, entonces el teatro asume su no-condición, es decir su espaciamiento fuera de la creación y de la obra. Lo importante es que con este gesto Artaud anula la posibilidad de un presente teatral. La inmanencia de la representación se desmorona frente a la crueldad no-fonética y se produce entonces el debilitamiento de toda la metafísica de la presencia, de la cultura transformada en operación de obra.

Sin embargo, y pese a la imposibilidad de representación que se deriva del Teatro de la crueldad, éste configura una zona para la representación cerrada y que tiene que ver con el origen de la representación misma. No hay un afuera de la representación en Antonin Artaud. No hay escena, ni escenario, ni actores, ni técnicas. Sin embargo en la región del espaciamiento se esconde –por fuera de la presencia y el presente– una representación previa, hermética y que no tendría que ver en nada con lo que entendemos por lenguaje o significación. Es lo que Jacques Derrida llama “[…] la archi-manifestación de la fuerza o de la vida”¹⁶.

Fin de la repetición

¿Qué es lo que, finalmente, estaría a la base de la búsqueda de Antonin Artaud? Porque se piensa que toda la herencia de esta exégesis radical tiene un horizonte, y éste es el de acabar con la repetición. Pero no con la repetición de esto o de aquello singular, sino con la repetición en general. Para Artaud la repetición era el mal, el mal verdadero y no cruel. Esa repetición que es la expresión histórica de un robo fundamental y que tiende a reproducirse una y otra vez sosteniendo a occidente y sus estructuras. En la repetición el robo original se hace presente y la representación plagiada. Artaud intenta desplazarse a esa dimensión en donde el robo no ha ocurrido y, por tanto, donde toda posibilidad de repetición queda suturada por la carne y palabra viviente que somos antes de ser cultura. Todo lo que ha querido destruir el Teatro de la crueldad es aquello que viene siendo una y otra vez prestándole a occidente sus fundamentos (Dios, ser, dialéctica, etc.). La repetición es la catedral de la cultura y Artaud, por cierto, lo sabía y gritaba su querella sin estructura en un desacato terrible.

“La fiesta de la crueldad no debería ocurrir más que una vez”¹⁷.

La creación en Antonin Artaud todavía no ha empezado y siempre es la inmanencia de una no-temporalidad; una catástrofe en curso para lo que llamamos ese Occidente.

Notas

1 M. Blanchot. Le livre à venir, Gallimard, 1959, p. 56.

2 J. Derrida (1965). « La parole soufflée », en L’écriture et la différence. Seuil, 1967, p. 256.

3 M. Blanchot. Le livre…, ed. cit., p. 61.

4 J. Derrida. La parole soufflée…, ed. cit., p. 261.

5 Cfr. J. Derrida (1967). « Implications. Entretien avec Henri Ronse », en Positions, Minuit, 1972, pp. 16-18

6 J. Derrida. La parole soufflée…, ed. cit., p. 261.

7 Íbid., p. 262.

8 A. Artaud. Le Théâtre de la Cruauté, especial sobre Artaud de la Revue 84, Vol. 5-6, Paris, 1948, p. 121.

9 Ídem.

10 A. Artaud (1956). « Le pèse nerfs », en L’Ombilic des limbes suivi de Le pèse nerfs et autres textes, Gallimard, 1968, p. 106.

11 A. Artaud (1938). « Le théâtre et son double », en Ouvres complètes. T. IV, Gallimard, 1968, p. 120.

12A. Artaud. Le Théâtre de la Cruauté, ed. cit., p. 109.

13 J. Derrida. (1966). « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », en L’écriture et la différence, Seuil, 1967. pp. 341-368.

14 J. Derrida. La parole soufflée…, ed. cit., p. 243.

15 J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et…, ed. cit., p. 345.

16 Íbid., p. 349.

17 Cfr. J. Derrida. Le théâtre de la cruauté et…, ed. cit., p. 363.