Reflejos de un contra-archivo

Variaciones en torno a «Una sombra oscilante», de Celeste Rojas Mugica

1. El juego

“El ejercicio consistía –y consiste todavía…” Desde las primeras palabras del “Chico Raúl”, el protagonista de Una sombra oscilante (a quien solo conocemos por su nombre de chapa), Celeste Rojas Mugica nos propone las reglas de un juego. Un juego entre padre e hija, primero –la película misma como un delicado artefacto lúdico construido en la intimidad privilegiada del taller del padre– pero, sobre todo, un juego de luces y de sombras: un ejercicio de simulacro y disimulación. 

El ejercicio consiste en “cerrar los ojos, e imaginarse un lugar”. Ese lugar puede ser la cordillera de los Andes, por ejemplo: extensiones de roca y nieve vistas al vuelo desde la ventanilla de un avión mientras se vuelve a Chile tras un largo viaje. O bien, una sala oscura donde se escucha el tic-tac de un reloj, el ruido del agua que se agita en las bandejas, y bajo la luz tenue de una ampolleta roja se comienzan a distinguir las primeras sombras de una fotografía que empieza a imprimirse sobre el papel. En ambos casos, se trata de suscitar una presencia: revelar una imagen. Pero a la imagen, enseguida, deberá seguir un recuerdo: la forma evocable de un aquí y un ahora capaz de dar razón de la imagen y convertir, un simple paisaje o un rostro desconocido, en el testimonio plausible de una experiencia pacientemente reconstituida por la imaginación. 

Un juego de pistas, entonces. Pero uno cuyo objeto no consiste tanto en resolver el misterio como en multiplicar las huellas: confundir el rastro, sortear el asedio, evadir las preguntas inquisitivas del perseguidor. 

2. Una escena

Es recién a los 10 minutos de película que un primer conjunto de fotografías nos ofrece un indicio de aquello que se juega tras los vaivenes entre memoria e imaginación. Como en La Jetée, de Chris Marker, una sucesión de imágenes fijas nos va acercando al núcleo de experiencia que el viajero en el tiempo deberá descifrar para acceder a la clave de aquellos recuerdos: un edificio en Providencia, el interior de un departamento con ventana, y luego la calle, vista desde la altura de la misma ventana. Imperceptiblemente, pasamos de la reconstitución al archivo. Tres fotos a color nos permiten entonces reconocer, por el aspecto de los vehículos y de la locomoción colectiva, el Santiago de los años 80. En la primera de ellas, un grupo de manifestantes interrumpe el tránsito. Algunos de ellos yacen sentados en la calle, otros permanecen de pie ante los autos detenidos, una aglomeración de transeúntes observa desde la vereda y se ven panfletos desperdigados por el suelo. En la segunda, un plano más general de la misma situación nos permite ver la acción que se extiende por los dos lados de circulación de la avenida:  los estudiantes se han puesto de pie, se esbozan gestos de aplausos –probablemente acompañados por cantos y consignas –, y un auto que intenta dar la vuelta permanece atravesado en medio de las vías. Cada gesto es escudriñado por la documentalista como buscando encontrar, en el examen minucioso de la escena, el elemento decisivo que le permita establecer el contexto preciso de la serie: ¿los manifestantes son estudiantes? ¿Los hechos transcurren durante las jornadas de protesta de los años 80? En ese caso, ¿se trata de un regreso clandestino del padre a Chile? Entre la segunda y la tercera foto, los hechos se precipitan: plano cerrado a la vereda donde dos mujeres son arrestadas y conducidas por la policía en dirección al poniente, los transeúntes que observan, los manifestantes que corren, la multitud que se dispersa. La promesa de respuestas va dejando paso a otras interrogantes que ninguna imagen vendrá a responder: ¿adónde son llevadas las mujeres? ¿En qué espacio tiene lugar ese lugar? ¿Cuál es la reacción de los testigos? ¿Qué es lo que dirán y qué es lo que preferirán callar?

Si las imágenes mismas no contienen más respuestas, la oscuridad que rodea el juego inicial deja entonces entrever aquello que se esconde detrás de la escena: un hombre agazapado con un cámara, el registro furtivo de una realidad que no se puede mostrar. Poniendo en evidencia, tras el testimonio de la represión y los movimientos de resistencia, el espacio en negativo de otras imágenes siempre faltantes, Una sombra oscilante nos invita así a sumergirnos tras la huella fragmentaria de un archivo descentrado: destellos de una contra-memoria clandestina construida al margen de lo que las imágenes simulan preservar.

3. El archivo

El estreno en 2006 de La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno, puso por primera vez el foco en el trabajo de aquellos reporteros gráficos que, durante los años ’70 y ’80, salieron a documentar las protestas contra la dictadura y la violencia de la represión que, entre otros, acabó con la vida del fotógrafo Rodrigo Rojas de Negri, quemado vivo por los militares el 2 de julio de 1986. Se trataba entonces de una fotografía eminentemente documental, destinada a visibilizar, denunciar, dejar testimonio de aquello que la dictadura se empecinaba en ocultar. Es precisamente en este registro que se inscriben las primeras fotos del “chico Raúl”. Si bien no sabemos el año preciso ni las circunstancias en que fueron tomadas, en ellas podemos reconocer un mismo afán por romper el velo de la memoria negada del Chile de los años ’80.

Inmediatamente después, sin embargo, el archivo bifurca, se dispersa por rutas, ciudades de paso, senderos cordilleranos, puestos fronterizos: fragmentos de un recorrido que pareciera diseminarse en las ramificaciones invisibles de la primera escena. ¿Qué persiguen esas imágenes? ¿Qué es lo que pretenden mostrar? O bien, ¿de qué huyen? ¿Qué es lo que tratan de ocultar?

Si, en la urgencia de visibilizar y denunciar, la primera serie —heredera de la fotografía de denuncia— nos recuerda el peso adverso de aquellas otras imágenes con las que la prensa oficial y los aparatos de propaganda de la dictadura trataban de fabricar la ficción de un país pacificado, las fotos que siguen ya no se contentan con mostrar u ocultar, sino que van desplegando una superficie ambigua, capaz de sostener lecturas contrarias. Bien podría tratarse del registro casual de un viaje turístico: un camino de tierra, una aglomeración en las calles de una ciudad desconocida, la fachada de una aduana, un barco abandonado a las orillas en una playa. La insistencia de ciertas imágenes, sin embargo –un mismo cruce fotografiado desde distintos ángulos sucesivos, un puesto de control capturado a distintas horas del día, la atención desmedida sobre un detalle sin valor turístico– va delatando la posibilidad de otra intención: la de una fotografía que no busca fijar recuerdos sino producir información –horarios, procedimientos, puntos ciegos por donde un cuerpo pudiera pasar desapercibido. A la fotografía policial, destinada a fichar y vigilar los cuerpos disidentes, responde aquí su reverso: el perseguido que vigila al vigilante o que busca, en los pliegues del paisaje, las fisuras que permitan evadir su control. Cuatro funciones, entonces –propaganda y denuncia, vigilancia y contrainteligencia– que se distribuyen en espejo sobre un mismo cuadro según el signo y la dirección que organiza la mirada: ¿quién mira a quién?, ¿cuál es el régimen de verdad que rige la imagen? 

En el paso distraído de un transeúnte capturado por azar, en la urgencia silenciosa de un niño que hurga en la basura o la postura distendida de unas mujeres que conversan en los márgenes del cuadro, el archivo del perseguido revela sin embargo un excedente que desborda la función operativa de aquellas imágenes: sombras remanentes que, en el hermetismo de su presencia anónima, van dibujando los contornos de una memoria real o imaginaria que escapa y resiste al olvido impuesto por la represión.

4. El laboratorio

“Estas son tus fotos, esta es tu cámara”.

Como en una novela de conspiración o un cuento de hadas, al inicio de la historia del chico Raúl, estas palabras, pronunciadas en una reunión clandestina por una compañera de militancia, le indican al personaje el objeto y el sentido de su misión: “si te preguntan, hiciste el viaje muchas veces”, “tienes que inventarte otra historia”. A partir de ese momento, Raúl es un hombre con una cámara, y su historia –la historia de la militancia, el exilio, el retorno clandestino, la represión– un archivo de fotos en medio de las cuales habrá que distinguir qué pertenece a su pasado y qué pertenece a su ficción. Lejos de buscar disipar el misterio, sin embargo, la documentalista aprovecha esta premisa para abordar el retrato de su padre –el fotógrafo militante Luis Rojas– como un verdadero juego de pistas. Ni soporte neutro ni mero documento, el archivo se convierte en el motivo de un viaje a dos voces por los confines del laboratorio fotográfico: viaje donde las imágenes faltantes de los amigos caídos (que por prudencia se prefirió no fotografiar) conviven con las imágenes operativas de la inteligencia militante y las imágenes de coartada de los viajes que nunca existieron, dibujando una singular cartografía de la clandestinidad. Trabajando con formatos analógicos, evocadoras puestas en escena y un cuidado trabajo de sonido, Celeste Rojas Mugica –que también es artista visual y fotógrafa– consigue así con Una sombra oscilante, su primer largometraje, introducirse en las tramas materiales de la memoria desde una perspectiva lúdica y crítica donde disimulación y simulacro dejan de ser obstáculos para aparecer, en toda su potencia, como formas indisociables de la experiencia de resistencia. La ficción no es ya, entonces, una prerrogativa exclusiva del discurso oficial -aquel al que se busca oponer la verdad de una imagen revelada-: pasa a ser, del lado de quien resiste, juego, práctica artesanal, táctica de sobrevivencia, arma de combate.

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Dirección: Celeste Rojas Mugica. Casas Productoras: Bomba Cine, Eaux Vives. Producción: Florencia de Mugica, Xénia Maingot, Celeste Rojas Mugica. Producción Asociada: Elías Querejeta Zine Eskola. Montaje: Celeste Rojas Mugica, Mayra Morán. Dirección de Fotografía: Natalia Medina Leiva. Cámara: Natalia Medina Leiva, Celeste Rojas Mugica. Diseño Sonoro: Julián Galay. Sonido Directo: Roberto Collío. Música Original: Julián Galay, Violeta García. Países: Chile, Argentina, Francia. Duración: 77 min. Distribuye: Miradoc.