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Imágenes Negras del Mundo
Corpus de Imágenes de la Desaparición forzada como hecho estético, funciones y carencias
Este ensayo parte de un hecho fundacional de la problemática estética, y es la creación de un corpus de imágenes de la desaparición forzada, y que se compone del modelo de la estructura de geometría simétrica en que con medidas equivalentes son alineados los retratos hasta constituir una trama en blanco y negro. Este hecho es iniciador de una experiencia estética, por lo cual es susceptible de análisis en esta categoría. Esta exploración procura integrar además lo insoslayable de la imagen de la Desaparición Forzada, la ausencia. Promueve el reconocimiento de los sujetos desaparecidos y desaparecidas en relación a su tiempo, a nuestro tiempo, al tiempo histórico, a la memoria y al testimonio, identificando en este corpus de imagen una función y nuevas relaciones que caben dentro de la categoría de lenguaje y que como hecho sensible al relacionarse con cada una de estas categorías evidencia cierta carencia. Podrían estar sustrayendo la historicidad propia de cada uno de los sujetos al someterlos al ejercicio de homologación de sus propias imágenes en este complejo de imágenes entreveradas con las imágenes de otros sujetos y de otras ausencias.
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Imágenes para sobrevivientes
Se parte de la observación de un corpus de imágenes muy difíciles de delimitar, pero en las que no se puede obviar una cuestión fundamental: Son parte del acervo de un territorio, como un acontecimiento y un objeto estético. Está considerada en el largo plazo, de forma acumulativa la observación de la imagen de la desaparición forzada.
Se constituye en una vivencia y una experiencia colectiva, en es un hecho artístico, pues ese corpus es de por si una ficción, en razón del devenir de esta imagen (los retratos por separado, que componen el conjunto y que es relacionado por el espectador/observador con el conjunto). Da cuenta de una realidad, pero por sí misma la simula, pues no es una realidad representable del todo. Es un hecho estético. Constituye una ficción en la medida de que figura y configura una propuesta para mirar, que a su vez mira e interpela, convierte en espectadores a quienes no esperaban serlo.
El desarrollo de este acontecimiento estético y sensible abarca un espacio-tiempo, inespecíficos de la memoria. De forma abstracta e inmaterial. Pasa a formar parte de la materialidad cuando sale a la calle para denunciar y se queda en la calle para representar la parte posible, lo susceptible de representación. A medida se extiende la desaparición, se extiende la ausencia, y se extiende la autoría de la imagen también, en tanto la imagen comienza a usar el tiempo extenso de la desaparición. Se dilata en este tiempo, a través de la réplica, difusión y reordenamiento del conjunto de imágenes de búsqueda, se multiplica y permanece.
Hay una amplia gama de herramientas sociales y personales que se han desplegado para vivenciar la Desaparición Forzada como fenómeno de violencia extrema, entre las cuales se encuentra La Imagen. Como un mecanismo, un fenómeno y un sistema de respuesta ante la situación de catástrofe que implica la desaparición forzada como estrategia en la toma de poder.
Hemos considerado el concepto de Catástrofe para definir estas situaciones históricas que superan con mucho el acontecimiento y la anécdota para convertirse en un punto de inflexión del mismo tiempo histórico. La idea deCatástrofe quiebra la narración dentro de la historia, el discurso alegórico vendría a transformarse en una especie de disfonía “no más rica, sino más pobre en experiencia comunicable… [de tal modo que] lo que diez años más tarde se derramó en la marea de los libros de guerra, era todo lo contrario de una experiencia que se transmite de boca a boca”[1].
Es esta la atmósfera que se respira mientras los sobrevivientes han de estructurar un discurso para responder de alguna manera al terror, a la promesa de dolor y al olvido, el discurso de la memoria.[2] La memoria se encuentra de pie contra un paredón, no encuentra a qué asirse, el sobreviviente no quiere ni puede olvidar[3], pero no sabe recordar.
Tenemos tres momentos: el testimonio como quiebre del silencio, la memoria como artificio de los relatos de la resistencia y la historia como narrativa que organiza alguna verdad. La historicidad cruza transversalmente estos momentos, es necesaria en todos ellos, aun cuando sea en un estadio más precario en el testimonio.
Las condiciones del olvido y la memoria van a estar definidas por la arrasadora Catástrofe. En este mismo sentido Adolfo Vera también aclara.
“Por una parte, implica pensar la posibilidad/ imposibilidad (la posibilidad imposible) de la comunidad después del desastre. Plantearemos la hipótesis de que la desaparición política es uno de los signos mayores de esta época del desastre. Y ello como consecuencia del hecho que ella, la desaparición, abre a la espectralidad como el «tono» de la historia, lo que implica que desde ahora (desde un ahora que no ha dejado de ocurrir) deberemos igualmente afrontar las exigencias de la «comunidad de aquellos que no tienen comunidad»”[4]
La reacción inmediata es recurrir a la fotografía reciente. Aquí sucede el primer momento.
Y es que es muy importante la relación entre los individuos y las cosas. Y esta es una relación entre los individuos y una cosa enorme, una cosa grande como una montaña: La desaparición forzada.
Esta cosa grande, como fenómeno, tiene muchas aristas y grietas y puntos ciegos, y otros puntos muy visibles. Buscamos de alguna forma caminar hacia la visión de esos puntos ciegos a partir de la cumbre visible que ha significado el hecho estético del corpus de imágenes. Esta es la médula del espíritu crítico de la obra en general. Buscamos un cómo esos puntos ciegos permanecen así, nos paramos ante la subyugación manifiesta a los repertorios de la memoria que consolidaron las primeras respuestas, y que a la postre apuntalan la narrativa histórica. Nos paramos frente a un paredón.
Buscamos develar entonces una nueva relación, la relación entre los individuos y las imágenes. Identificamos las imágenes que han quedado para ocupar espacios en que la desaparición forzada ha dejado vacío y bruma, imágenes que rescatan el rostro del sujeto, que identifican al sujeto en su fotografía prontuarial, asumiendo la fotografía un rol civil-social[5], asociado a una fecha (la fecha de la desaparición), y a una acción: La búsqueda.
Por otra parte, debemos poner en tensión el carácter de la fotografía como extracción de un momento que detiene el flujo imparable del pasar del tiempo. Sobre esta inamovilidad de pasado, el sobreviviente le sustrae de esta premisa y genera su propia relación de temporalidad con la fotografía. La fotografía sustituye al sujeto ausente en la continuidad del paso del tiempo ante la atroz afirmación de que la vida del sujeto ha quedado suspendida, y su imagen, su rostro de primer plano es lo que le salva de la no-existencia.
El sujeto sufre, paradojalmente, un encierro y una apertura, en esa apertura se genera este objeto estético, emprende una nueva existencia: ahora es una imagen pública, que se abre paso entre las cortinas de la censura y aparece en una pancarta, en un afiche o una solapa, es ahí cuando la imagen se vuelve corpus de imágenes, y comienza a ser parte del acervo social. Está a la vista, en la vía pública por tiempos intermitentes o permanentes, en la actualidad se encuentra en museos, sitios de memoria, memoriales, cementerios. La fotografía sale del mundo de la intimidad[6], sale de la obscuridad del álbum familiar o del marco de la pared. Sale a la calle, la fotografía es ahora acción, retoma algo de la vida en un nuevo movimiento donde impresionaba no haber sino la quietud de un plano. La fotografía ahora está asociada a una conmemoración, o al desprecio de ella. Opera sobre la imagen fotográfica un juego de montaje que, aunque caótico y circunstancial, la forma. Articula algunos significados, y desarticula otros. Se sedimenta en una inscripción histórica desde su forma sensible y estética. No tiene autor, no los necesita. Sus autores somos los sobrevivientes que la replicamos de una u otra forma, inclusive en este mismo ejercicio de análisis y crítica de la imagen, que sin tener imágenes las evoca en el recuerdo para dar razón de ella.
El sobreviviente; el sobreviviente a la situación de desaparición -que borra el cuerpo, la huella, la existencia– vive en distinta intensidad y tiempo la desaparición, el sobreviviente no intuye siquiera los alcances de la experiencia, incapaces de comprender la repercusión y el sentido de la imagen que está generando. El tiempo se arremolina en su rededor y la aterradora incertidumbre convierte a los padres en niños extraviados, pues el terror inhibe a los sujetos de la plena comprensión del mundo, la imagen de la desaparición forzada, comprendida desde aquí es una imagen de terror desde su cimiento. Esa imagen de terror que emerge de la materia del terror. Permanecerá como objeto de la mirada hasta el museo. Poseerá violencia en sí misma. Es la forma y la no forma de la catástrofe.
En la desesperación el sobreviviente ruega por una tregua, un retorno a una cierta normalidad anterior -vivos se los llevaron y vivos los queremos-. La ausencia sostenida en el tiempo sentencia la imposibilidad de ese retorno. La imagen es entonces el eco de un tiempo perdido. Una presencia que ya no es ni será más.
Luego el ruego es por el cuerpo, la aparición material del sujeto -su carne, sus huesos- que pueda llenar un vacío físico. La imagen es entonces la que anuncia y denuncia ese vacío, que redunda en él.
Está ahí en el cuadro, no sale del cuadro -evidentemente se trata de una imagen fija-, pero los ojos del sobreviviente esperan encontrar la sonrisa, o la fiaca de la mañana. Un buen día le interroga a la imagen misma: “¿dónde estás?”, susurra en secreto a la fotografía, que fija, sigue suspendida y en silencio, constreñida en un cuadro, encerrada en el cuadro.
La fotografía es parte del fragor frenético de los primeros días de no encontrarles, descartando lugares comunes, armando las cadenas de relaciones o desarmándolas. En un contexto político y represivo en que lo errático de cada movimiento puede tener consecuencias nefastas, otras vidas, otras posibles caídas, los y las compañeros y compañeras ya no están donde estaban. Cada uno de ellas y ellos sienten el aliento frío y agrio del represor en la oreja, hay rumores y son ciertos, rumor de muerte y tortura, hay rumor de locura[7] y de desborde, no aparecen, se los llevan y no aparecen, los sobrevivientes mueren de miedo, las paranoias no son suficientemente agudas ni cruentas, lo real viene a superar al delirio más oscuro.
La conmoción va pasando con los días y las expectativas decrecen. La inflexión de tiempo que ha significado “el día uno” se hace cada vez más evidente, especialmente en términos sensibles, ya nada es igual. Esta primera respuesta poco organizada, pero lógica, ha de dar paso a otro repertorio. ¿Puede dar paso a otro repertorio?, la fotografía crece y se replica.[8]
La fotografía enmascara la ausencia de huella, y va por ahí buscando el hilo que le conduzca, pero más bien es en ese momento evidencia del diferendo[9], evidencia con ello el terror del espacio vacío que dejó la huella cuando la borraron. Visto así el diferendo en este repertorio implica una repartición, o una fragmentación de las posibilidades de la imagen, a modo de proceso de subjetivación entre el sobreviviente y la imagen y/o entre la imagen y la desaparición. Deviniendo las partes de la imagen de la desaparición de una forma en que la carencia de núcleo no le permita la representación de la desaparición sino la mera representación de la búsqueda.
Luego de esto: ¿Puede dar paso a otro repertorio?, La narrativa que hubiera requerido un otro modelo no se hace presente en lo inmediato. Más bien se cristaliza en “ese” repertorio, lo que fue útil en el primer tiempo de la incertidumbre, puede seguir siéndolo, o no. ¿Puede acaso afrontar el diferendo entendiéndolo como conflicto? [10]¿Puede la razón dislocada por el trauma represivo integrar a modo de conflicto el diferendo y hacer una imagen de resistencia desde la aceptación del conflicto?, esto último implicaría asumir una confrontación no sólo con el hecho represivo (querer volver el tiempo atrás y que aparezca el desaparecido), sino con el represor (entiéndase el poder todo ejerciéndose a sí mismo a través de los dispositivos de violencia más agudos).
Para el sobreviviente no parece haber tiempo para el análisis estético y político. Está sumido en el conflicto de la incertidumbre que se hace cierta, el sobreviviente pretende sobrellevarla, aprende a sobrellevarla, sale de la soledad para sobrellevarla y aparecen otros cuadros, otros planos fijos, hay una comunidad de cuadros se juntan y se reúnen, se ordenan, se forman y se alinean. Conforman una nueva imagen fija, esta vez es un plano general cuadriculado en blanco y negro. Cada uno de los cuadros es un sujeto. Mas bien fue un sujeto, porque la vista de plano general ya no permite esperar un pequeño gesto del sujeto. En ese plano general están todos y todas hablando a la vez, están de nuevo encerrados, y no se escuchan es un ruido sin función aparente.
El sobreviviente no está ya tan solo, hay otros sobrevivientes-dolientes, el dolor del infortunio, la frustración de la búsqueda imposible, da paso a otro relato, el relato total y no específico. El nuevo plano fijo que alberga a todos los cuadros se va convirtiendo en un patrón sin relieve ni especificidad. Cada pequeño cuadro está fundido a otros cuatro cuadros por los cuatro costados, además de los otros cuatro cuadros unidos sutilmente por cada uno de sus vértices. Hay una trama, de vectores y puntos. La memoria está de pie frente a un nuevo paredón, esta vez tiene un diseño. Esta vez es un paredón construido desde el dolor y la desesperación y que puede leerse desde la matemática, puede trazarse en vectores. Más de tres mil espacios vectorizados en otro silencio.
El problema de la imagen testigo
En cuanto hablamos de imágenes, tenemos que llegar a la imaginación, básicamente entender que la imagen más allá de ser algo visual-perceptivo, exige una decisión y una disposición para ser vista. -podemos pensar en una imagen para ciegos, o personas con visión incapaces de “ver”-. Implica pensamiento y acción. No es distinta de la razón, Por tanto, la situamos como un elemento concreto de la historia. Susceptible de ser analizada por ella.
Cuando es una imagen de represión y violencia extrema pareciera que tendemos a protegernos de ella por la naturaleza traumática de los hechos, más aún en la cruel paradoja de la desaparición, la imagen representa un riesgo inminente. Porque el terror es inexpresable, es eso lo que lo constituye. Sobreviene la presunción de que la imagen misma es el testigo material de aquella vida suspendida por la desaparición. Pero es una huella de baja denominación, al desaparecer el cuerpo, todo rastro de él, ojalá todo rastro de la persona, lo que queda es la huella vacía, podría en este caso ser suplantada por la imagen.
La imagen, en su condición de huella, una entre tantas huellas que puede dejar un ser durante su existencia, es una impresión profunda y duradera no por el mero hecho de existir materialmente, sino por ser observada y puesta en un contexto, la impresión profunda y perdurable de estas imágenes es la que nos toca descomponer y poner en tensión, vistas desde nuestro tiempo, desde nuestra perspectiva, en relación con este tiempo, tomando consideraciones que en su propia génesis no estaban por cierto dentro de perspectiva alguna.
Es en estos espacios sensibles en que se ha desarrollado el corpus de imágenes de los detenidos desaparecidos, hemos ya dicho de alguna forma que esta imagen se ha aplanado, se ha desafilado en una sábana de pequeñas imágenes que impresionan un ícono más de la cultura, una imagen que es un poco más que una señalética pierde el sentido y la vida.
No hay una experiencia que permita enfrentar la desaparición, pero recurrir a la imagen del sujeto para emprender la búsqueda, parece una respuesta natural y propia de los grupos humanos que se ven inmersos en dicho trance. Esa imagen además queda cargo de la huella del sujeto, cuyo cuerpo no está. Esa imagen se separa de la función habitual de frente a una nueva necesidad, ¡y claro, hay que buscarles!! Hacerlos aparecer, recordarlos para que aparezcan, nombrarlos para que aparezcan, mostrarlos, difundir sus rostros en la página homogénea para que aparezcan.
La búsqueda se implementa hasta llegar a ser un oficio. El antropólogo, el fotógrafo, el investigador, el tanatólogo, el activista, el periodista, el familiar, el dibujante, el poeta, se congregan en este oficio y lo desarrollan erráticamente. “La indeterminación de los restos universaliza las relaciones familiares. Resquebraja el orden familiar y el sentido de pertenencia.”[11] La agrupación en torno de una identidad común también se hace lógica e imperiosa. Hay una sola certeza que lo sostiene, lo que hay en común en esta trama es la afirmación primera y la más cruda: no están, ese no está contiene un: pueden estar, cuando se enuncia; ¿Dónde están?, puede haber una respuesta. Y si no la hay, al menos parece tener sentido la pregunta, se oye, ya no es silente.
Una vez desaparecidos, buscarlos es mantener viva la intención cierta de su vida, puesto que no hay muerte, encontrar un lugar donde existan de verdad, no como como simple nombre o registro, sino la existencia completa, “(un lugar) En el que fueran cosas vivas ajenas a los registros de identidad, extrañas al lenguaje y liberadas de la completa saturación de los sentidos: cosas que se nos superpusieran como simples cosas.”[12]. La existencia rebasa al lenguaje, es mucho más que el lenguaje, la imagen es dicho lenguaje, es la saturación de los sentidos de los que nos habla Hito Steyerl.
La imagen de búsqueda es además propia del registro de identidad, cuya parcialidad comporta un engaño total, es porción menor del cuerpo, es un instante donde el rostro tenso que espera la fotografía parece no querer hacer el gesto de cada día, la solemnidad del retrato le hace aún más ajeno a la vida.
“Pero los retratos nunca son reales
La gente debería retratarse como a las flores,
Después de la tormenta.
Es cuando son más bellas,
Después de haber sufrido.”[13]
Y porque la médula del oficio de búsqueda es la afirmación-negación de la existencia que no está, es que la imagen que provenga de ello se presenta engañosa o al menos injusta. Porque su objeto parte desde la desaparición y no antes de ella.
Hay otro inconveniente con la imagen testigo, y es lo que se ha llamado la mirada, pero en este momento llamaremos espectador, no solo el concurrente que va a la imagen, sino aquel a quien la imagen llega. Porque la imagen converge, bulle y se publica, tiene alcance en los espacios y también en el tiempo, los espectadores -que ahora también somos nosotros- estamos impelidos a establecer una cercanía o una distancia con la imagen, de esta dimensión que, aunque pretenda la indiferencia le será imposible.
Aunque se la observe con frialdad, la imagen en cuestión no deja impasible. Porque está ahí y su materialidad le convierte en testigo, eso es un hecho de la causa, sino el más importante. La imagen está ahí para explicar, revela y manifiesta, las palabras de la ausencia han quedado silenciadas. La imagen podría venir a quitar esa mordaza.
A su vez, quien ha dispuesto la imagen en ese orden y le ha dado aquella textura es también un espectador, el espectador del acontecimiento. Y le otorga la posibilidad de entregar una explicación. En estas condiciones, recurrir a la imagen del retrato ya implica una mirada, la decisión, que es política y es estética, de hacer del retrato una imagen de alto contraste en blanco y negro, algo que ya se ha visto. Y que se sigue viendo. En este plano cuesta ignorar la gran cantidad de veces en que nos encontramos con el mismo formato de representación de víctima, o de individualizaciones congregadas en conjuntos estéticos que desde ese momento comienzan a representar una unidad. Es aquí uno de los puntos donde observamos la pérdida de la individualidad de la idea del sujeto.
Es imperativo recordar -y porque es de mucho mayor importancia- que es el aparato represivo el que sustrae al sujeto de su proyecto de vida, de su posible futuro y le desaparece. Sin desapariciones no entramos nunca en esta discusión y cada uno de los sujetos habrían ejercido por sí mismos a través de sus particulares capacidades la diferenciación de otros, de sus ideas y de sus actos. El tenor del acontecimiento nos enoja, nos conmueve, nos desata la tormenta adentro de las entrañas.
En cuanto a esto concierne (la propia posición de esta obra que actúa tal una meta-mirada y comprende la génesis del corpus visual de la Desaparición Forzada) George Didi-Huberman cita a su vez a Régis Durand: nos dice que tiene razón en la necesidad de tensionar la “noción fluctuante” de la mirada, “algo” debe entender la aporía de la ausencia en presente, la ausencia tiene que ser vista[14]. La creación de la imagen tendrá que tener a su vez una mirada, tendrá que mostrarse a sí misma como un espectador, esto implicaría compromiso sobre el acontecimiento que se observa, una ética.
El corpus de imágenes ha quedado inscrito en la cultura. Es universal, pero para no caer en afirmaciones absolutas, quizás sólo el adolescente más desinteresado, inmerso en la era de la super-información, doliente de una fobia social o algo por el estilo, pueda abstraerse de las imágenes de desaparición. El resto de los espectadores estaremos con más o menos atención puestos en ello. El tiempo actuará, sobre la relación entre la imagen misma y el espectador.
Porque la imagen es exigente requiere el concurso del resto de las ideas y los pensamientos cada vez que se presenta, no le basta con ser observada, también debe ser vista y puesta en relación por cada uno de nosotros y nosotras, en relación con nuestro periodo, en relación con nuestro acontecimiento y con el propio acontecimiento. La imaginación entrelaza estos nexos.
Pero como espectadores no nos encontramos frente a cualquier imagen, es una imagen que nos sitúa dentro de la narrativa de este acontecimiento, estamos entre los afectados, lo vemos desde lejos con temor, se hace parte de la justificación del paradigma ideológico y moral que nos conforma, también podemos estar culposos de haber sobrevivido, múltiples formas de afectación. Aún la negación está sumamente situada por ser parte de la trama de la desaparición, habrá personas de moral despreciable cuya reacción sea de conformidad y hasta de alegría frente a la muerte del otro, a la desaparición y a la tortura del otro (que en este caso no es considerado como “un otro” sino como un inconveniente, ser inferior, algo que molesta para la consecución de sus propósitos).
No hay un solo espectador, y si bien nos estamos ocupando de cómo las imágenes construyeron una realidad que habitamos “nosotros”, existen “ellos”. Estas imágenes también han sido objetivo de su mirada, también aquellos se encuentran entre los espectadores.
Las respuestas están plagadas de morbo y comentarios con sorna. La prensa contemporánea a las desapariciones ha denostado a los sujetos, esta práctica es parte del fenómeno de la desaparición, evidentemente busca borrar la huella, es además por completo reaccionaria en su contexto, y desprolija en cuanto socava los mismos principios de la ética periodística y de su profesionalismo. En alguna medida la propagación del corpus de imágenes de Detenidos desaparecidos que ya hemos citado, viene además a romper con la desinformación de la prensa del poder. Es también una necesidad que sea fácil de asimilar, que penetre en las pupilas de los espectadores neutrales -si es que dicha neutralidad fuere posible en una tiranía de estas proporciones-.
Y es que esta mirada es la que necesita la explicación, el acontecimiento nubla la razón. Viene la imagen a reemplazar el raciocinio y poner en marcha el ámbito sensible, ya en el comienzo está dicho de cómo el terror y la parálisis dan lugar a decisiones políticas y estéticas (que no tienen que responder a reflexiones políticas y estéticas). En cuanto nuestro objeto es “la imagen” que desde su ámbito sensible traspasa los asuntos de la sensibilidad y ocupa los tradicionalmente llamados racionales; todo esto como si la razón no estuviera compuesta de emociones, como si en el pensamiento las ideas estuvieran desprovistas de formas sensibles, como si la realidad misma no fuera un cúmulo -algunas veces intrincado- de sensiblerías y afectividades, pálpitos y compasiones llevadas a la fuerza al ámbito positivo y concreto de la razón y el conocimiento.
Es quizás en el plano sensible -ilusoriamente diferenciado del plano racional- en el que la imagen de la desaparición forzada puede mostrarse tramposa, y no porque haya concertada una treta, ni porque los sobrevivientes estén premeditadamente buscando situar a “sus desaparecidos” en el engañoso lugar de víctimas, no hay quizás un solo motivo, no es necesario un motivo. Los sobrevivientes levantaron en el momento crucial, una imagen posible. Esa imagen se quedó ahí, vaciándose de a poco, pero ahí. Se hizo de un lugar. Estuvo y está.
Esta narrativa echa por tierra el objetivo de la desaparición total, lo que tiene un mérito superior, pero no es en esta conquista desde donde nos situamos, ni en la búsqueda de los cuerpos, ni en los procesos judiciales agentes de estado, o las condenas o las cárceles construidas para ellos, ni en la obra reparatoria de los gobiernos demócratas post-autoritarios, nuestra tarea es rebasarlo, no es un ejercicio para la paz. Está dentro del conflicto, no olvida la confrontación, ni el principio de guerra, los objetivos de la aniquilación, ni el motor de la catástrofe: las características siniestras, sádicas y devastadoras de la propia condición humana y la sociedad civilizada que despliega y sustenta, que prefiere las calamidades de una porción importante de la población a la pérdida del poder, de la propiedad y del statu quo.
La huella de la desaparición forzada hecha imagen no debería separarse de estos parámetros, justamente porque el aparato de poder que ejecuta el terror se opone a la utopía como fin de la Historia. Se opone a quienes esgriman la utopía con la energía suficiente como para poner en cuestión el orden de las cosas.
Hasta aquí vamos bordeando una discusión fundamental de la disciplina, la de la posibilidad de representación del acontecimiento catastrófico, estatuto que está puesto en cuestión y al que no es menester de esta obra abocarse pero que no podemos soslayar. Y es que los sistemas de aniquilación se han conformado como “la extraordinaria e imparable máquina de denegación”[15]. Que para Lyotard implica una nueva realidad: “la meta-realidad de la destrucción de la realidad”[16], por tanto, donde nada se puede convertir en experiencia.
Para Didi-Huberman el esfuerzo está en buscar cómo la imagen, “a pesar de todo”, no sin obstáculos y complejidades, “tocar lo real”; se ocupa de la “legibilidad” de la imagen de archivo, buscando la narración del terror en las escasas imágenes y testimonios que le sobreviven, como una forma de rescatarla de lo imposible. Desafiada la representación por el desastre todo parece insuficiente, pero para Didi-Huberman algo es más que nada.
El problema es cómo ver algo que no ha sido visto. Desaparecida la huella, amplificado el exterminio hasta el olvido. Aquí en este punto es que se pone a prueba la representación, que se aplica de manera muy concreta al corpus de imágenes de la desaparición forzada, pues es un esfuerzo de llenar el vacío de la desaparición. Aún sin ser una imagen directamente cruenta, es indiciaria de un hecho del todo cruento, lo representa. Y, ¿Qué es lo que representa?: el vacío, la violencia del vacío. Las condiciones de ese vacío. El ¿Cómo lo representa? Desde sus contornos, con la fotografía de búsqueda, y es por ahí que llegamos a esta parcialidad, ya que, si buscamos las ideas de los sujetos, los procesos de los que participaban, su heterogeneidad, y su resistencia. encontramos imágenes negras del mundo.
Bibliografía:
Benjamin, Walter (2008), El Narrador, Metales Pesados, Santiago, Chile.
Benjamin, Walter (1972), Discursos Interrumpidos I, Filosofía del arte y de la historia, Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, Editorial Taurus, © SUHRKAMP VERLAG, Frankfurt am Main.
Déotte, Jean-Louis (1998), Catástrofe y olvido: las ruinas, Europa, el museo, Editorial Cuarto Propio, Santiago, Chile.
Didi-Huberman, George (2003), Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidos, Barcelona, España.
Steyerl, Hito, (2014), Los condenados de la Pantalla Caja Negra Editores, Buenos Aires, Argentina.
Jaar, Alfredo, (2017), compilador, La Política de las Imágenes, Metales Pesados, Santiago.
Rollet, Sylvie, (2019), Una ética de la mirada, El cine frente a la catástrofe, desde Alain Resnais a Rithy Panh, Prometeo Libros, Buenos Aires, Argentina.
Adolfo, Vera, (2017), Arte y desaparición, Dirección de Extensión y Comunicaciones, Colección Académica, Primera edición, Valparaíso, Chile.
Villalobos-Ruminott, Sergio, (2013), El procedimiento-Rancière, University of Arkansas. Volume 4.
DOI: https://doi.org/10.3998/pc.12322227.0004.002
Referencia Cinematográfica
de Oliveira, Manoel, documental Visit, or Memories and Confessions, Portugal, 1982.
Notas
[1] Benjamin, W. (2008), El Narrador, Metales Pesados, Santiago, Chile, 60.
[2] Déotte, J-L (1998), Catástrofe y olvido: las ruinas, Europa, el museo, Editorial Cuarto Propio, Santiago, Chile, Recuperado de https://elibro.net/es/ereader/uvalparaiso/67790?
[3] No se olvida pasivamente, ya que este tipo de crímenes (la desaparición, el escamoteo de las huellas del crimen) que jamás han sido inscritos, de los que no se conserva la huella, justamente para olvidarlos (activamente), regresan eternamente. En Déotte Op.Cit, (1998, 30).
[4] Vera, A. (2017), Arte y desaparición, Dirección de Extensión y Comunicaciones, Colección Académica, Primera edición, Valparaíso, Chile, 24.
[5] Didi-Huberman, también imprime una función que le traspasa, y que surge como el elemento de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio, en este sentido puede tener una compleja doble función con hacerles existir luego de la desaparición, y concordamos con esto al menos en un primer momento y sus necesidades específicas. En: Didi-Huberman, G. (2003), Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidos, Barcelona, España.
[6] Benjamin, W. (1972), Discursos Interrumpidos I, Filosofía del arte y de la historia, Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, Editorial Taurus, © SUHRKAMP VERLAG, Frankfurt am Main. Benjamin lo describe con precisión en su Pequeña Historia de la Fotografía. “Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, sobre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón.” (70-71)
[7] Para Sylvie Rollet. La “surrealidad”, la locura de la Catástrofe, es en efecto producida no solamente por la negación del perpetrador, sino por la presión misma, como lo certifican las dudas según todos los relatos de los testigos sobrevivientes. “apenas comenzamos a contar” dice Robert Antelme, “no sofocamos. A nosotros mismos, lo que teníamos para decir, comenzaba entonces a parecernos inimaginable” Rollet, S. (2019), Una ética de la mirada, El cine frente a la catástrofe, desde Alain Resnais a Rithy Panh, Prometeo Libros, Buenos Aires, Argentina.
[8] “la fotografía está asociada de por vida a la imagen y a la memoria: posee, pues, de ellas, la eminente fuerza epidémica”, en Didi-Huberman (2003), 44.
[9] Adolfo Vera define “diferendo” en el sentido de Lyotard (1984), obligando a una parte de la sociedad (los familiares, los cercanos, los militantes y el pueblo) a ejercer este diferendo sobre la base de una ausencia irremontable.
“La respuesta: esta inscripción no puede producirse más que bajo el modelo del «diferendo». Se trata de un testimonio, pero siempre de un testimonio del «diferendo». ¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo es posible dar testimonio del «diferendo»? «El diferendo inherente a los nombres nazi, a Hitler, a Auschwitz, a Eichmann, no puede ser transformado en litigio y resuelto por un veredicto. Las sombras de aquellos a quienes no solo la vida, sino al mismo tiempo la expresión del perjuicio que les fue hecho les fue negado por la Solución Final, continúan a errar, indeterminados.” En: Vera (2017), 65.
[10] Para Rancière, entonces, el desacuerdo no es equivalente al diferendo lyotardiano ni menos se reduce a las disposiciones comunicativas de una racionalidad dialógica, sino que pone en escena la imposibilidad del consenso como condición irrenunciable de la política. En: Villalobos-Ruminott, S. (2013) El procedimiento-Rancière, University of Arkansas. Volume 4.
DOI: https://doi.org/10.3998/pc.12322227.0004.002
[11] Steyerl, H. (2014), Los condenados de la Pantalla Caja Negra Editores, Buenos Aires, Argentina, 158.
[13] Texto extraído del Documental: Visit, or Memories and Confessions, Manoel de Oliveira (1982), Portugal.
[14] Didi-Huberman (2017), La emoción no dice yo, Diez fragmentos sobre libertad estética, en: Jaar, A. (2017), compilador, La Política de las Imágenes, Metales Pesados, Santiago.
