Lisa y llanamente: Notas sobre la superficie y la percepción del Pintor

“Mi entendimiento se condena a sí mismo, bien de detenerse en la superficie, porque no puede penetrar hasta el fondo, bien de examinar la obra bajo algún aspecto que no es el verdadero.”

(Montaigne)

A propósito de una obra que expuse hace tiempo —una tabla de 40 x 65 cm sobre la que había pegada una foto tipo carnet escondida tras un recorte del diario— un amigo me comentaba, entre otras cosas, acerca del espacio vacío que permitía dirigir su atención a los detalles más nimios y desapercibidos, a los accidentes minúsculos de la superficie de la madera. No era difícil reconocer allí una especie de insistencia por la “pura” superficie.

El resto de la exposición estaba repleta de gestos que permitían e incluso forzaban un espacio “vacío” en el que las superficies aparecían tal cual, simplemente instaladas, mínimamente intervenidas. Y a pesar de que esa obra en específico no era una pintura como tal, había en ella una cierta visión de Pintor. Me sentí interpelado, entonces, a examinar esa vista de Pintor y su relación con la superficie o, mejor dicho, las superficies.

¿Es una o son varias? Está claro que las superficies son variadas y podemos distinguir las unas de las otras en relación con las superficies de nuestro cuerpo: lisas, planas, rugosas, accidentadas, frías, tibias, calientes, transparentes, opacas, sólidas, duras, difusas, blandas. Cada una con su propia textura, su acabado, su impronta, sus bordes, sus límites. Pero ¿qué tienen en común todas estas superficies particulares? Diría que todas ellas constituyen, de alguna forma, una cara de la materia, la primera capa (y en realidad la única) que se nos muestra. Ni más ni menos: aquello que tengo justo enfrente, lo presente. La luz que rebota en la superficie de la cosa y choca en la superficie húmeda del ojo, la que toca la superficie de mi piel y ésta la de mis músculos, mis nervios, mis órganos, etc. ad infinitum.

Spinoza, en su Ética, describe el modo infinito mediato de la sustancia (o sea, de Dios) como “la faz de todo el universo”: aquella superficie única y continua que constituye la totalidad del universo físico infinito, mediada por nuestros sentidos que la perciben finita (distinguimos una cosa de la otra debido a su límite definitivo) y sobre la cual, de esta manera, se configuran las diversas superficies particulares. La cuchara toca la taza, la taza toca el plato, el plato toca la mesa, la mesa toca el piso. ¿Podemos, acaso, traspasar, transgredir esa superficie para sumergirnos en las profundidades? Parece imposible escapar: el fondo del mar es la superficie de la tierra. Topológico: lisa y llanamente.

La superficie del aire o de la atmósfera, por lo general desapercibida debido a su transparencia, sutileza y límites difusos, aunque visible a la distancia (véase la “perspectiva aérea” en Leonardo Da Vinci y, sobre todo, en William Turner), nos permite dilucidar un aspecto crucial de la representación de la profundidad. Lucrecio, en De rerum natura, propone que todas las cosas emanan constantemente, desde su superficie, capas finísimas de materia que viajan a gran velocidad por el aire hasta chocar con nuestro cuerpo. A estas emanaciones Lucrecio las llama simulacros. Para que estos simulacros puedan moverse, Lucrecio, siguiendo a Epicuro, argumenta que es necesario una especie de vacío, o al menos un medio poroso con intersticios entre la materia, pues el “vacío puro” (inane, en latín) es inconcebible, es la nada. Lo que se entiende comúnmente por un “espacio vacío” está, en estricto rigor, lleno de materia, todo está pegado y, por lo tanto, no hay movimiento. El movimiento, como la profundidad, es una representación (véase, por ejemplo, Desnudo bajando la escalera de Duchamp).

El cine es un claro ejemplo de la ilusión de movimiento sobre la superficie a un nivel técnico más sofisticado: la luz lanzada por el proyector equivale a la emanación del simulacro y, de un modo similar, en las pantallas digitales el movimiento es dado por las luces que se prenden y se apagan para formar los pixeles. No hay, por lo tanto, tridimensionalidad como tal, sino pura extensión sobre la cual el tiempo se condensa y cuya mayor expresión es la pátina.

Sin volumen: pintura silente. Hay historias que, como las cosas, no son más que superficie (superficie que esconde lo no dicho). Veladuras: capas que cubren, tapan y olvidan, pero más me vale no profundizar aquí en esos asuntos.

Superficie es, en todo caso, estar al límite.