Notas para una poética militante
[ Las Notas para una poética militante de Sean Bonney fueron publicadas originalmente en partes separadas en su blog abandonedbuildings, durante el año 2012. El contexto social que antecede y acompaña su escritura es convulso. El 10 de noviembre de 2010, un grupo de estudiantes había invadido y ocupado la Torre de Millbank, sede del partido conservador inglés, rompiendo ventanas al grito de «que se jodan los tories» y desplegando banderas antifascistas desde su techo. Las razones de esto: el rechazo a los elevados aranceles de las universidades inglesas, acompañados de un recorte generalizado en el financiamiento de la educación superior. Este hecho inauguraría un intenso ciclo de protestas, las cuales se inscriben de forma más amplia dentro de un movimiento contra las políticas neoliberales de austeridad, impuestas desde el mandato de Thatcher. Unos meses más tarde, el 5 de agosto de 2011, el asesinato racista de Mark Duggan a manos de la policía, desencadenaría un ciclo de seis días de revueltas callejeras y enfrentamientos con la policía tanto en Londres, cómo en otras ciudades del Reino Unido.
Bonney vive y participa de estos momentos, y es en piquetes de huelga y ocupaciones que estos textos son leídos por primera vez. Por lo que es en estricta relación a estos momentos de revuelta, y a esta práctica de lectura a viva voz, que estas notas adquieren todo su significado. En ellas se puede apreciar una poética que no se fetichiza a sí misma cómo instigadora del cambio social, ni tampoco cómo una realidad aparte del capitalismo y sus contradicciones ; si no, más bien cómo la cristalización de una experiencia de lucha. Tomando las palabras del militante de Action directe, Jean- Marc Rouillan, podría decirse que para Bonney «la escritura es la continuación de la política por otros medios». Especifiquemos : es la continuación pero jamás su reemplazante.
Desde el 16 de Octubre de 2019, el fuego de las barricadas, las marchas y los caceroleos interrumpen la paz neoliberal del supuesto oasis chileno, quebrando el velo de silencio que los aparatos represivos del estado (la bala del policía) habían impuesto en torno a la tortura, desaparición, exilio y terrorismo económico que son constitutivas del Chile actual. Es sobretodo a este contexto y a sus protagonistas, más que a una supuesta escena literaria o académica, al que pueden hablar estas notas.[1] ]
Notas sobre la poética militante
1/3
«Hay una zona de no ser, una región extraordinariamente estéril y árida, una declividad dónde una sublevación auténtica puede nacer … un descenso a un infierno real» Fanon
«El contenido de verdad deviene negativo. [Los poemas] imitan un lenguaje bajo el lenguaje impotente de los seres humanos: es aquel de los muertos hablando de piedras y estrellas» Adorno
Los situacionistas llamaron a la poesía «la antimateria de la sociedad de consumo», una afirmación bastante cuestionable, pero una que por lo menos expresa la brecha existente entre las definiciones que la realidad oficial tiene de la poesía y aquellas de lo que queda de la vanguardia revolucionaria. La poesía ‘de masas’ es irrelevante : los situs sabían que la poesía real del capital era la publicidad. La publicidad, la vanguardia de las corporaciones, es la anti-materia de la vida cotidiana. La poesía, mientras tanto, ha devenido enteramente invisible, o más bien, sólo existe en estados extraños de alta y necesaria intensidad, en zonas de absoluta negación. Y se quedaría de esta forma, si no fuera verdad que la publicidad en sí misma está volviéndose fluida en lo que siempre fue la especialidad esotérica de la poesía, el lenguaje de los muertos. Los carteles publicitarios vacíos que se vuelven más y más comunes en el este de Londres (y en todos lados) hablan de forma más elocuente del colapso del capital en las zonas estériles y áridas de su propia construcción que cualquier poesía. La publicidad, y la utopía que ésta expresa, es ahora la anti-materia de sí misma. De todas formas, quizás deberíamos callarnos sobre los situacionistas, como dice el dicho, OLVIDA MAYO DEL 68, PELEA AHORA. A pesar de que es claro que la publicidad, como la poesía, tiene sus orígenes en la maldición, el encantamiento y el hechizo. Los supuestos hechizos de los bardos galeses, todas esas combinaciones secretas de palabras que tenían el poder de matar reyes: esas fantasías han devenido demasiado reales en su transformación en la combinación secreta de palabras que tienen el poder de hacerte querer matar a los pobres. Y mientras toda la casa de mierda se incendia, sólo un idiota podría no ver que el contenido de verdad de los hechizos de la poesía publicitaria son las frases pronunciadas por los jueces. La publicidad sólo fue el glamour que se proyectó sobre la verdadera poesía del capital, las áridas realidades de la sentencia a prisión y la bala del policía.
2/3
«He reprimido por completo toda emoción; he aprendido a verme a mí mismo en perspectiva, en verdadera relación con otros hombres (sic) y con el mundo. He ampliado mi visión para poder pensar desde una base que me incluya no sólo a mí mismo, mi familia, mi vecindario, sino al mundo. He detenido por completo la susceptibilidad a pensar en términos teóricos, o de dar crédito a la religión, lo sobrenatural o a otras cuestiones innecesarias y superficiales de esta naturaleza que entran a la mente y obstaculizan el pensamiento» George Jackson
Este fragmento, de la carta más temprana de Soledad Brother, de George Jackson, puede leerse como la expresión negativa de las famosas declaraciones en las cartas de Rimbaud de Mayo de 1871. Donde Rimbaud propuso una expansión de la visión, cuya negación de la privatización de la conciencia permitiría la entrada a un colectivo transformador que desafiaría y en última instancia derribaría las limitadas posibilidades de la conciencia burguesa habitual. La expansión de la conciencia de Jackson se hace necesaria y también posible a través de un endurecimiento al máximo de esas mismas restricciones. Jackson escribe desde el confinamiento solitario, donde la casi total aniquilación de las fuerzas de su subjetividad fuerzan una expansión de la «visión» para que ésta «no sólo» lo incluya a sí mismo y a su «familia» y su «vecindario», de los cuales se encuentra separado (es decir el contenido de una memoria negada) sino también «al mundo», un «mundo» que Jackson cree ver con claridad absoluta a causa de su separación forzada de éste, así es capaz de rechazar las «cosas innecesarias» que lo «definen» y «cierran». Mientras que Rimbaud cree que puede lograr claridad a través del escape de las restricciones burguesas, Jackson se ve forzado a esta claridad por la misma imposibilidad de esta huida. Pero más que a Rimbaud, las cartas tempranas de Jackson se asemejan a la escritura del psicópata revolucionario Sergey Nechayev, cuyo Catecismo de un revolucionario de 1869 fue vuelto a imprimir por los Black Panthers en 1969 :
«El revolucionario es una persona persona condenada. No tiene intereses personales, no tiene negocios, no tiene emociones, no tiene apegos, no tiene propiedad y no tiene nombre. Todo en él se encuentra absorbido plenamente por el único pensamiento y pasión de la revolución… El revolucionario sabe que en las mismas profundidades de su ser, no sólo en palabras sino también en acciones, ha roto con todos los lazos que lo ataban al orden civil y al mundo civilizado con sus leyes, moralidades y costumbres, y con sus concepciones generalmente aceptadas. Es su enemigo implacable, y si continúa a vivir con ellas es sólo para destruirlas con más rapidez.»
Mientras que Rimbaud también desea liberarse de las «leyes, moralidades y costumbres» del orden civil burgués, Nechaev se niega el éxtasis de esa liberación y se atornilla al centro cruel de ese mismo orden. Al buscar expresar a través de su persona la negación absoluta de la realidad cotidiana, Nechaev se vuelve la personificación de su banalidad y brutalidad básicas. La «pasión por la revolución» dentro de la que Nechaev debe erradicar su ser es sólo la expresión negativa de la «pasión» por el dinero a la cual cualquier burgués sacrificaría su persona extáticamente. Jackson se ve forzado a una posición más radical que la de Rimbaud o Nechaev precisamente por la erradicación forzada de esta pasión. Jean Genet, en su introducción al libro de Jackson, plantea que la zona árida a la que se accede por este rechazo necesario (vital) de la pasión es el lugar donde una nueva poética militante puede surgir. Genet dice de los escritos de Jackson, y de otros militantes negros encarcelados :
«Sus voces son cada vez más descarnadas, más acusadoras y más implacables, desgarrando cada referencia a la conjura cínica de la empresa religiosa y sus esfuerzos por asumir el control. Son más singulares, y singulares también en el hecho de que todas parecen involucrar un movimiento que convierte los viejos discursos, para así denunciar la maldición, no de ser negro, sino de estar cautivo.»
Genet insiste en que las cartas de Jackson deben ser leídas como «poesía»: su uso de la palabra, como la de los situacionistas, es sintomática de una crisis en la forma de arte, una crisis expresada forzosamente en el hecho de que ésta se mantuvo como una forma de arte, que en parte surgió de la falla del surrealismo de lograr su muy publicitada síntesis de Marx y Rimbaud. Es una comprensión de las posibilidades de la poesía que parece desesperanzadoramente utópica en este momento. Los escritos de Genet, los situacionistas y Jackson, incluso en los extremos de rabia y gélida violencia que cada uno de ellos alcanzó, están empapados de optimismo revolucionario. La victoria, en lo que concierne a estos escritores, era inevitable. Desde el punto de partida de nuestro propio apocalipsis, este optimismo se lee, en el mejor de los casos, amargamente. Pero quizás una gélida amargura es justo lo que necesitamos. La violenta austeridad de la escritura de Jackson, y las declaraciones de Genet sobre ésta, pueden haber logrado contrabandear algo de esta carga revolucionaria dentro de nuestra propia posición histórica. La austeridad del lenguaje implica que todo debe quedar al desnudo. Genet señala que para que sus cartas puedan pasar a través de la censura de la prisión, Jackson debe ocultar toda su pasión al interior de un lenguaje en que la única emoción permitida es el odio. La poesía, las «palabras difamadas, reprobadas …. las palabras que no pertenecen al diccionario» se transforman en contrabando. Forzado a hablar el lenguaje del captor, al cautivo sólo se le permite hablar de una forma que sea absolutamente comprensible al captor. Todas las múltiples cosas que se supone que la palabra «poesía» significa comienzan a doblarse y a desarmarse bajo este tipo de presión. En otro fragmento, Genet habla con desprecio del poema u obra de arte bien hechos: «lo más cerca que una obra de arte se encuentra de la perfección, lo más cerrada que está sobre sí misma «. El cierre estético es, obviamente, la prisión contraria. El esoterismo reaccionario de afirmaciones como la de George Steiner cuando plantea que «los poemas de Celan nos llevan más allá de lo que ya conocemos», o de Mario Vargas Llosa cuando dice que «permanecemos en la oscuridad, incapaces de penetrar en la aureola misteriosa que sentimos es el secreto del poder y la originalidad de la poesía (de Vallejo)», ocultan el dolor social, el hambre y la rabia contenidas en esa poesía. Cualquiera que haya sufrido una gran humillación o que haya sido dejado fuera de la «perfección» de la realidad burguesa sabe demasiado bien qué es lo que hay «más allá», cuál es el «secreto», y lo saben porque están dentro de él. Desdeñoso de una poética que es sólo una parodia estética de la forma de la mercancía, Genet insinúa que tenemos que pensar en términos de una poesía que pueda ser de alguna forma anterior a sí misma, y que pueda forzar ese «secreto» a aparecer a la luz cruda del día.
2.5/3
«También hay cruces de caminos dónde señales fantasmagóricas destellan desde el tráfico, y analogías y conexiones inconcebibles entre eventos están a la orden del día. Es la región desde la que informa la poesía lírica del surrealismo. Y esto debe ser notado aunque sea para contrarrestar el malentendido obligatorio de l’art pour l’art. Porque el bien del arte casi nunca fue tomado literalmente; casi siempre fue una bandera bajo la cual navegaba una carga que no podía ser declarada porque aún no tenía un nombre. Este es el momento de embarcarse en un trabajo que iluminará como ningún otro la crisis de las artes que estamos presenciando: una historia de la poesía esotérica «
Walter Benjamin creía que la poesía más hermética tenía un contenido latente, un secreto que al ser realmente enunciado podría negar el secreto de la mercancía. Delineó una analogía convincente entre Rimbaud, Lautreamont y Dostoievski, y las «máquinas infernales» de los anarquistas terroristas del siglo 19. Mallarmé hizo lo mismo. Esto no funciona del todo: el nihilismo de Nechaev, o el anarquismo de Bakunin, son ambiguos por decir lo menos. El contenido del escape que hizo Rimbaud de la poesía, es decir la realización de esa poesía, fue un escape al silencio del colonialismo, el libre mercado y el vampirismo capitalista. Si la poesía esotérica es potencialmente la expresión no enunciada de la destrucción del capitalismo, también es potencialmente la expresión no enunciada del fascismo que siempre acecha en el centro del capital. Es por esto que la insistencia de André Breton en la necesidad de trabajar una combinación entre las reflexiones de Rimbaud y Marx continúa siendo una de las ideas más importantes de la historia de la poética moderna. Aún no ha sido lograda satisfactoriamente. La fetichización que hizo Breton de la poesía lo previno de comprender que su contenido latente podría solo ser realizado a través de una dialéctica entre poesía y marxismo, y no meramente la relación complementaria que había imaginado. Que esta dialéctica arriesgara la destrucción de la poesía como poesía era más de lo que Breton podía aguantar. Asimismo, la realización situacionista de la poesía, como un cambio de dirección de la realización Marxista de la poesía, fue un momento vital cuya oportunidad, hasta ahora, se ha perdido. Es por este fracaso que los ensayos políticos que Jean Genet escribió entre el fin de los años 60 y su muerte a comienzos de los 80, particularmente la serie sobre George Jackson, pueden ser los ensayos más sugerentes e importantes sobre poética militante para nuestro propio período. Aún no han sido suficientemente entendidos. No siendo idealista, Genet conocía, mejor que nadie desde Benjamin, la ambigüedad básica del modernismo extremista. La dialéctica de la poesía radical implicaba que ésta también se realizara en la brutalidad del mismo capital. El ciclo de George Jackson estableció una pelea a muerte entre las frases habladas por el juez, y las frases que Jackson escribió durante su confinamiento solitario. La prosodia de la dominación del capital es inherente a cada sílaba que el juez profiere. Su sentencia congela el tiempo del cautivo, quien ahora debe vivir con la sentencia por meses, años, una vida. En la medida en que la vida es virtualmente borrada, la sentencia del juez viaja también en el tiempo, tomando posesión de cada segundo que el cautivo ha vivido. Genet quiere mostrar que cada frase que Jackson escribe, desde su invisibilidad forzada, niega la prosodia del juez: para Genet, Jackson realiza un tiempo contrario que es necesariamente revolucionario. Esto sólo parece idealista. La escritura revolucionaria de Jackson puede, para Genet, ser llamada poética sin disminuir ni la militancia de Jackson, ni la poesía. Pero esto sólo en el contexto de la aseveración Blakeana de Genet: » que la empresa revolucionaria …. de un pueblo se origina en su genio poético, o más precisamente, que esta empresa es la inevitable conclusión del genio poético». Esto va en ambos sentidos: si es verdad, entonces el juez es la conclusión del genio poético de la burguesía. Los muchos niveles en que la lucha de clases debe ser peleada incluyen una poética realizada. Para Jackson, el genio poético del pueblo afro-americano ha sido siempre solamente «la teoría de que somos buenos para nada excepto para servir a nuestros captores» :
«El amor nunca hizo a un lado la bota, la navaja o la bala. Tampoco ha satisfecho nunca el hambre de mi cuerpo o mente. El autor de mi hambre, el arquitecto de las presiones circunstanciales que son la única causa de mis males no encontrará paz, en esta existencia o en la próxima, o en la que sigue después; nunca, nunca. Rastrearé su senda hasta el infinito. Espero nunca sentir amor por la cosa que causa un dolor insufrible. »
El «sabueso del infierno en mi senda» [«hellhound on my trail»] de la antigua mitología del blues, la cual no tenía ninguna utilidad para Jackson, se revierte. El lenguaje de Jackson es lo que queda cuando la grabación termina. El impulso poético tradicional es transformado dentro de la compresión temporal de la celda en una tensa claridad, puro contenido que, por su parte, transforma en intención :
«Uno de esos altos y ultra brillantes accesorios eléctricos, que son usados para iluminar las paredes y el área de alrededor, proyecta un rayo de luz directamente en mi celda durante la noche. (Me cambié a una celda diferente la semana pasada). Consecuentemente tengo suficiente luz para leer y estudiar, incluso después del usual apagón de luces de medianoche. Ahora no tengo que dormir realmente si no elijo hacerlo. Las horas tempranas de la mañana son el único momento del día en que puedo encontrar respiro del pandemonio causado por los presos más incultos de San Quentin. No dejo que el ruido me moleste, incluso en las noches cuando alcanza una intensidad enloquecedora, pues intento entender mis alrededores.»
2.9/3
George Jackson intenta comprender el contenido de verdad de su invisibilidad: la celda como la molécula que define el mundo oficial, el cual, citando a Marcuse citando a Hegel, es «un mundo extraño gobernado por leyes inexorables, un mundo muerto en que la vida humana se ve frustrada». O más bien, un mundo muerto, en el que Jackson ha venido súbitamente a la vida, y en el que ahora debe sondear aquello que es comprensible y vivo dentro de su ruido e intensidad enloquecedora. Desde su celda en San Quentin, Jackson escribe desde el centro de la posición que algunos de los momentos más grandes de la poesía occidental han estado intentando alcanzar, y es sólo a través de esta consciencia que podemos comenzar a comprender lo que Genet podría querer decir al insistir en su aseveración de que la escritura de Jackson es poesía. Así, es decidor que Jackson llame al mundo de la prisión Pandemonio, ya que Milton habla de la misma situación imposible. Cuando en el décimo libro de El Paraíso Perdido, Satán y el resto de la ciudadanía del pandemonio son transformados en serpientes, esa transformación se registra primariamente a través de la perdida del lenguaje, la comunicación y el pensamiento: «temible era el bullicio / de siseos a través de la sala, ahora con un denso enjambre de monstruos enrevesados», los ángeles rebeldes se ven forzados a una «enloquecedora intensidad» de ruido, donde el pensamiento y el habla devienen imposibles. Los intentos de lidiar con las necesidades del habla y la cognición desde un lugar donde estos se han vuelto imposibles es un tema que define y atraviesa la poética revolucionaria, desde Milton, pasando por Blake y Shelley, y a través de Marx dentro de las vanguardias radicales del temprano siglo 20. El Urizen de Blake, en Los Cuatro Zoas, intenta pero no llega a comunicar con «las hórridas figuras y visiones de tormento» que ve dentro del abismo, es decir, la prisión, la fábrica, la barriada; porque su lenguaje, ya sea «tranquilizador» o «furioso», no es más «que un trueno desarticulado». La poesía de Shelley está llena de un sentido de un lenguaje liberado que viene de un lugar tan lejos del mundo oficial que apenas puede, siquiera, ser escuchado: en La Revuelta del Islam el espíritu de la Libertad habla en «una extraña melodía / que puede no pertenecer a la tierra», mientras que en Prometeo Liberado nos es dicho que no podemos hablar del todo si no podemos hablar «el lenguaje de los muertos». Ese lenguaje de los muertos es, en términos marxistas, la voz del trabajo muerto, el capital en sí mismo. La mayor parte de la poesía contemporánea, tanto la de «vanguardia» como la «de masas», es alérgica a esas voces, y le gustaría pretender que el tiempo poético vive separadamente del tiempo dominante del capitalismo. No es verdad. La poesía debe pretender que no puede comunicar «ideas» porque la carga que trae, para usar una vez más la metáfora de Benjamin, es la voz colectiva de las víctimas de esas ideas. Los ejercicios cuidadosamente ensamblados que se hacen pasar por poemas sólo pueden ser corteses facsímiles del exterior de celdas como la de George Jackson, pero son sólo las fallas y fisuras en la superficie las que realmente hablan. LeRoi Jones (Amiri Baraka), en 1964, cuando su propia poesía comenzaba a resquebrajarse bajo la presión de las cada vez más obvias contradicciones entre sus compromisos estéticos y políticos, escribió «la poesía apunta hacia significados difíciles. Significados que aún no han sido atendidos». La poesía no sólo habla acerca del mundo, ni tampoco crea significados, pero más bien apunta a significados que aún no han sido articulados, significados que no son atendidos en las redes estéticas y sociales actuales. Esto empuja a la poesía a una condición de borde crítico que arriesga su propia destrucción como poesía, de una forma que es mucho más seria que cualquier necio nihilismo corporativo reclamando haber «asesinado» a la «poesía». Se comunican significados que arriesgan desgarrar el poema. Edouard Glissant describe este mismo proceso, sacado del marco de referencia de la historia de la poesía y puesto dentro del tiempo actualmente vivido:
«Desde que el habla fue prohibida, los esclavos camuflaron la palabra bajo la provocadora intensidad del grito. Nadie podía traducir el significado de lo que parecía ser nada más que un alarido. Fue interpretado sólo como el llamado de un animal salvaje. Así es cómo los desposeídos organizaron su habla, tejiéndola dentro de la textura aparentemente sin sentido del ruido puro.«
La organización del habla provoca la comunicación de significados que habían sido previamente imposibles: va sin decirse que esta organización aún no ha sido lograda. La poética del enemigo no ha cesado de ser victoriosa, su propia «textura sin sentido de puro ruido» ya demasiado comprensible. El 21 de agosto de 1971, tres días antes del comienzo de su juicio, George Jackson fue asesinado por el disparo de uno de los guardias de la prisión. Si el secreto interno de la poesía burguesa es la voz de los oprimidos y desposeídos, el perímetro de su silencio es la bala de un policía.
3/3
«En cuanto al pensamiento político de los Panteras Negras, estoy convencido de que se origina en el pensamiento poético de los americanos negros…. Nos damos cuenta cada vez más que una emoción poética yace en el origen del pensamiento revolucionario.» Genet
«Este antagonista aún se mantiene en incógnito, y reside como un impostor necesitado en las bodegas de la sociedad oficial, en aquellas catacumbas donde, entre la muerte y la descomposición, una nueva vida germina y florece.» Heine
«Las canciones que escuché en ese lugar parecen haber sido compuestas en el infierno y sus refranes sonaban con una ira furiosa. Los tonos demoníacos que conforman esas canciones pueden apenas ser escuchados en nuestras esferas delicadas, hasta que se escucha con los propios oídos en los grandes talleres de metal donde figuras semidesnudas iluminadas por los destellos iracundos de la forja cantan con un aire enfurruñado, desafiante, golpeando el tiempo con sus martillos de metal: el sonido profundo del yunque es el más efectivo acompañamiento de la escena de pasión y llamas.» Heine
«De acuerdo con esto, la imagen dialéctica no debería ser transferida hacia dentro de la conciencia como un sueño, sino más bien, en su construcción dialéctica el sueño debería ser externalizado y la inmanencia de la conciencia en sí misma debería ser entendida como una constelación de la realidad – la fase astronómica, por así decirlo, en que el infierno deambula a través de la humanidad. Me parece que sólo el mapa de un viaje a través de las estrellas puede ofrecer una visión clara de la historia como prehistoria.» Adorno
El núcleo revolucionario del fetiche poético se vuelve evidente si las cartas de George Jackson son leídas simultáneamente con Lautréamont. En un ensayo sobre Lautréamont escrito en 1943, Aimé Cesaire «escribió que por medio de la imagen alcanzamos el infinito». Este «infinito» no es una ruta de escape burguesa a través de la cual el fanático de la poesía puede acceder a un condominio cerrado de la armonía cósmica: cuando Lautréamont plantea despectivamente que su lápiz ha vuelto «misteriosa» una aburrida calle de París como Rue Vivienne, quiere decir que la imagen poética ha sido transformada en un fragmento de vidrio fijado en el centro de tu ojo, un vidrio a través del que podemos ver a la clase capitalista como los piojos y chinches que en realidad son, de una forma similar, el proletariado se convierte en un enjambre de hormigas rojas carnívoras. En un asalto figurativo de la Bastilla, o de Newgate, o de San Quentin, o de Soledad, el contra panóptico de la imagen poética otorga una visión en rayos-x de la infra-violencia de la realidad capitalista. El Discurso sobre el Colonialismo de Cesaire, publicado en 1955, insiste en que el trabajo de Lautréamont es una «implacable denuncia de una sociedad muy particular». El «infinito» es precisamente la «denuncia» donde, en términos de Adorno, el infierno deambula a través de la humanidad. El mundo se pone patas arriba, o al revés. Blake, a quien ahora estoy tentado de llamar el Lautréamont inglés, detectó una activación similar de la percepción :
«Ahora verteré mi furia sobre ellos, y daré vuelta
La preciosa bendición; para sus colores amorosos
Voy a dar negrura; para las joyas, congelado rocío; para el ornamento, deformidad;
Para las coronas, serpientes enrolladas; para los perfumes, maloliente corrupción;
Para las voces de placer, ásperos graznidos desarticulados a través de escarcha;
Para el elaborado cuidado paternal y suave instrucción, voy a dar
Cadenas de oscura ignorancia y cuerdas de torcida fatuidad»
La «preciosa bendición», las «coronas»y los «perfumes» que son el derecho que todos tenemos por nacimiento, han sido hechos pedazos por la alquimia capitalista, y nuestras «voces de placer» han sido ocupadas por la publicidad, la cual sólo puede ser comparada con los «ásperos graznidos» del embrujo poético. Pero la realidad de la celda en la cárcel y la bala del policía han vuelto la belleza poética algo banal. La poética capitalista transforma la vida cotidiana en lo sublime del publicista. Cada cartel publicitario abandonado es un anuncio sobre la naturaleza de tu propia invisibilidad. El colapso del capital ha neutralizado el contra-panóptico de la poesía: Blake deviene un emblema del nacionalismo inglés, Lautréamont se vuelve un refugio para góticos. Y sin embargo una lectura no conformista puede forzar una descarga de electrostática, un breve destello dónde todo lo que permanece inestable dentro del poema, todo lo que no puede ser reducido al simple fetichismo, es lo único que subsiste. Lo que interesaba a Benjamin sobre la poesía de las vanguardias del temprano siglo 20 era su forma de entremezclar «eslóganes, fórmulas mágicas y conceptos». La aguda claridad del eslogan atraviesa el esoterismo de la fórmula mágica, formando constelaciones de significado y una nueva racionalidad absolutamente ajena a las formas burguesas de la lógica. Si bien es verdad que la verdadera poesía puede hacer esto, también es verdad que casi ninguna poesía (sea esta la así llamada poesía de masas o la así llamada vanguardia) lo hace en realidad. Cuando en el poema «Black People», Amiri Baraka dijo «Las palabras mágicas son: ponte contra la pared hijo de puta, esto es un asalto «, había encontrado el punto casi invisible en que George Jackson y Lautréamont se vuelven la misma persona, en que el tratado revolucionario y el poema esotérico se vuelven la misma cosa. La «pared» es el límite del poema, y también el lugar en disputa en que el poema se dobla en una realidad absoluta, donde la «punta invisible», en sus momentos de crisis, se vuelve visible, pero aún …
Ce n’est rien; j’y suis; j’y suis toujours
Necesitamos nuevas formas. Nuevas modalidades de habla.
[1] Al momento de escribir esta breve introducción se tuvo en mente la introducción a la traducción francesa de este ensayo, realizada por el colectivo 1720, disponible en : http://milleseptcentvingt.site/2020/04/25/notes-sur-la-poetique-militante/
