De cine y una que otra bifurcación: Una conversación con Ignacio Agüero.

Fue una tarde de verano, a principios de este año. Lentamente el calor sofocante dejaba lugar a una fresca brisa; cacareaban los pájaros sobre el árbol más alto del patio de Ignacio y el espacio se abría como un refugio. Algunos pájaros, más osados, descendían de las copas de los árboles para refrescar sus plumas en una pequeña fuente con agua. “Es increíble cómo se transforma este lugar, ese árbol de allí debe tener como 100 años» dice Ignacio. De pronto, se me confunden los pájaros de las películas con los de aquella tarde.

Ignacio Agüero es cineasta (algunos de sus documentales son El otro día, Nunca subí el Provincia, Cien niños esperando un tren). Me propuse generar un encuentro, una conversación con él, en la cual participarían Sebastián Arriagada y Nicolás Slachevsky. Nicolás es editor de una revista, y con Sebastián fuimos alumnos de Ignacio. Éste fue un profesor atípico. Su taller y sus películas abrieron en nosotros un ciclo que puso “patas para arriba” nuestras concepciones previas respecto del cine, con su pregunta: ¿Qué es el cine?

Nos instalamos alrededor de la mesa redonda, entretejiendo nuestras preguntas como quien no sabe a dónde quiere llegar, pero hablando entretanto de cine, de educación, y de una que otra bifurcación.

-Silencio-

Ignacio: Están difíciles las preguntas.

Claudia: Ignacio, ¿cómo deberíamos empezar ésta entrevista?

Ignacio: Ayer vi una película sobre un pintor. Una película que estaba en Fidocs que se llama Caminero[1]. Es el hijo que le hace una película al papá. Hay una escena muy bonita en la cual el pintor tiene una tela al frente y tira unas líneas como con carboncillo. Tira unas líneas, tira unas líneas, como unos cerros, como una cosa así y luego se sienta y dice: no tengo nada, no tengo nada todavía, no hay nada todavía, no veo nada. Pero tiró igual unas líneas porque es así como puede salir algo. Pero no tenía nada. Entonces se paró y se fue a regar el patio. Qué bonito, ¿no?  Empezar algo sin saber todavía de qué se trata. Me gustó mucho eso porque es como una manera de empezar las películas también. No tener ideas. Hemos hablado harto de eso de hacer las películas sin ideas. Y en esa escena está tan bien graficado eso. Porque este pintor tenía el estudio lleno de pinturas. Era un pintor que pinta todos los días, pero allí estaba frente a su cuadro y no veía nada. Entonces se notaba que no tenía ninguna idea de qué hacer, pero tiró líneas para ver qué podía empezar a hacer.

Claudia: Recuerdo que cuando teníamos taller nos mostraste hartas películas pero hay una que me marco muchísimo: La eternidad y un día[2]. La escena sobre el tiempo que parte con un hombre que se despide y empieza a leer las cartas de su mujer a su hija, y en un movimiento nos vamos al momento en que está la mujer llamándolo desde el balcón. Y es curioso porque tengo la sensación de que hay imágenes que a uno lo van acompañando. En realidad, me acuerdo muy seguido en mi cotidiano de esa escena. En ese sentido me pregunto: ¿Por qué, por ejemplo, esa película?

Ignacio: ¿Por qué mostré esa película?

Claudia: Sí

Ignacio: No sé en realidad, porque me encantó nomás cuando la vi. Bueno por esa cosa del juego con el tiempo. La película se llama «La eternidad y un día», que es un día en la eternidad, la eternidad está en un día, es puro juego de tiempo. Entonces, son películas que te muestran el cine, qué es el cine y eso lo encuentro fascinante: cuando uno ve en una película el cine con elegancia. Y la otra cosa que hay, y que es muy bonita, es cómo Angelopoulous se pone en escena él mismo; porque ese personaje es él. Él quiere mucho a su personaje, tiene una ternura por su personaje. Es un señor que se va a morir, entonces está entregando todo. Eso. Porque las películas son una forma de meter el tiempo adentro. ¿Cómo conjugar el tiempo? Yo creo que eso son las películas, de eso se trata.

Claudia: Tengo la sensación de que al inicio de tu trabajo, las películas están llevadas por el espacio y un hay un momento en el que algo sucede, en que el tiempo empieza a ser protagonista. ¿O me equivoco?

Ignacio: Puede ser, pero también está en la primera película. Se llama «Hoy es jueves cinematográfico». Es la primera película que hice en la escuela de cine. La Cata Donoso y Valeria de los Ríos la toman en cuenta en el libro que hicieron[3]. Es una película hecha el 74 o 75, imagínate, era dictadura, pura Dina, olor a muerto en las calles, y hago esa peliculita que era como un refugio para guarecerse un rato de la asquerosidad de la dictadura, de lo feo, de lo que estaba ocurriendo. Es sobre un programa que tenía la Universidad Católica que los jueves daba películas. Películas de la historia del cine. Entonces «Hoy es jueves cinematográfico» era un momento de refugio para salvarse de la dictadura, meterse en la sala de cine, apagar la luz y eso. La película es muy simple, es re-cortita, pero se trata de eso, de una función de cine, nada más que eso. Entonces en ese cuento cortito está todo el tiempo de que va a empezar, va a empezar, la película empieza y luego cuando la película empieza, te mete en los otros mundos del cine, que son otros tiempos. Y la manera de hacer eso era con los afiches de las películas. Lo que el público veía en la pantalla eran los afiches. Pasaban las películas de Bergman, de Fellini, por la pantalla. Ahí está también el tiempo en toda su jugosidad, pero no sé, la verdad. Pero yo dije eso de la escena del pintor a propósito de la pregunta tuya que no sabías como empezar esta cuestión.

Sebastián: Me gustó esa cosa del refugio. ¿Tú todavía crees que el cine es un refugio? Sobre todo este año. ¿Se puede uno refugiar en el cine, ahora que no hay sala de cine? ¿Se puede refugiar uno sin la sala?

Ignacio: Claro, pero el cine no es un refugio de protección. Bueno en cierto sentido sí, protegerse de la enfermedad del mundo. Claro que lo tiene, un refugio. Sí, es buena la palabra. Es un refugio.

Nicolas: ¿Estudiaste cine en dictadura?

Ignacio: Sí, pero antes estudié arquitectura, en el tiempo de la UP. Era otro país.

Claudia: ¿Alguna vez hiciste una casa?

Ignacio: Nunca hice una casa, pero si dibujé casas, les di forma. Hacía ejercicios de espacio, me acuerdo.

Sebastián: ¿Y entrar desde la arquitectura te permitió entrar de otra manera al cine, o no tiene nada que ver?

Ignacio: No, mira, la verdad es que yo tenía muy claro que quería hacer cine y lo de la arquitectura fue retardar un poco esa cuestión porque me daba miedo. Me daba miedo enfrentarme con el hacer películas porque no sabía qué hacer. Igual que este pintor que no sabía qué hacer yo tampoco sabía qué hacer y le tenía miedo a eso. Además, encontraba que era tan joven… ¿Qué se puede hacer?

Pero igual me gustaba la arquitectura. Después me cargaron los arquitectos. No me gustaron para nada. Tenían un lenguaje de pseudoartista y no lo eran, pero me gustó mucho el paso por la escuela, porque allí había algo que era común a los talleres que hacíamos nosotros de observación del mundo, de observar y traducir eso en ejercicios de espacio. Tú sabes que cuando yo estudié arquitectura, en la Universidad Católica había dos escuelas de arquitectura en el mismo edificio. Dos directores distintos de arquitectura de una misma facultad. Y eso era porque no se entendían. Eran dos escuelas. Dos visiones del mundo. Por supuesto una era más de derecha, y la otra de izquierda.

Claudia: Y cuando estudiaste cine, me pregunto: ¿cómo enseñaban?

Ignacio: Cuando estudié cine, en la Universidad Católica, tenía los vicios que tiene ahora también la enseñanza del cine. Porque era una enseñanza muy técnica. Nosotros manejábamos Laboratorio, la pasada de las películas por los líquidos, después cortábamos los negativos, los pegábamos, hacíamos toda la cuestión, y hacíamos la iluminación, el manejo de la cámara, hacíamos todo. Lo mismo con el sonido. Éramos técnicos. Pero al mismo tiempo teníamos ramos de semiología, de comunicaciones, y todo eso que siempre odié un poco. Estaba la Gisele Muñizaga, Ossandón, María de la Luz Hurtado… Y también teníamos teatro. Un tercio de nuestros ramos eran de teatro y actuábamos. Trabajábamos con el cuerpo. Nuestros profesores eran actores y directores de teatro. Eugenio Dittborn era profesor nuestro. Eso era muy rico y entretenido porque tenía que ver con la creación de situaciones. Tuvimos esa experiencia. Y de repente teníamos buenos profesores. David Benavente era un excelente profesor de dramaturgia. La escuela era buena, era completa. Fíjate, lo más malo que tenía era Cine, porque los cineastas se habían ido, no estaban. Entonces nuestros profesores eran técnicos. Eran buena gente, pero yo me he dado cuenta que todo lo que he tratado de hacer después es ir en contra de eso. Y eso ha sido rico, muy estimulante, digamos, desobedecer la escuela.

Claudia: Ignacio, ¿y cuándo empiezas a enseñar?

Ignacio: Empiezo a enseñar cuando me empobrezco y me echan de la publicidad. Yo había dicho “nunca voy a ser profesor”. Lo dije. Entonces me vi obligado a enseñar para vivir. Y luego le tomé el gusto, el sentido. Me costó mucho igual. Empecé en unos institutos, en el Arcos. Mucho tiempo después entre a la Chile, y sí, me gustó, me pareció que tenía mucho sentido porque enseñar es lo mismo que aprender y crear. Es poner el cine sobre la mesa y tirar todo el rato la pregunta de qué es el cine. Eso hace muy bien. Es muy estimulante para uno, y cuando uno está estimulado, estimula a los demás. Además, relacionar el amor por el cine, el gusto por el cine con hablar de cine con otra gente, que son los estudiantes, es muy bueno.

Sebastián: Las primeras clases que hiciste supongo que no estabas tan resuelto como ahora ¿Te dio miedo ?

Ignacio: ¡Pánico! ¡Total!

Sebastián: ¿Qué mostrabas? ¿Qué hacías?

Ignacio: Mostraba las cosas que me gustaban y, al final, yo me sorprendía después de la clase como habiendo sido buen profesor, porque hablaba de lo que me gustaba, de lo que veía en ciertas películas, y de la poca experiencia que tenía con las películas que había hecho. Y me daba cuenta de que a la gente le gustaba esto de la no enseñanza. El nunca decir qué hacer, ni cómo hacerlo. Eso es seductor cuando uno enseña.

Claudia: En otras oportunidades hemos hablado de la infancia. ¿Por qué te parece importante repensar la infancia a través del cine?

Ignacio: No sé si repensar la infancia, sino que trabajar con ella, dar espacio a que se desenvuelva la infancia. Bueno, es obvio que la infancia y el cine tienen un parentesco. La infancia en su riqueza de creación, de mirar el mundo por primera vez, de imaginar mil caminos posibles, los caminos de la imaginación, la experiencia del no deber, la experiencia por la experiencia, de vivir y aprender por la curiosidad. Eso yo creo que es lo mismo que el cine. Lo que dije en relación a infancia podría haberlo dicho en relación al cine, sin haber nombrado la infancia. Es como lo mismo. Yo creo que son parientes de sangre.

Nicolás: ¿Y tu deseo de ser cineasta, por ejemplo, viene de la infancia también?

Ignacio: Bueno, cuando escribí ese texto autobiográfico que me pidió la Cata Donoso y la Valeria de los Ríos para el libro que hicieron, descubrí cosas. No sé si tanto de la infancia, quizás de la juventud, de la adolescencia. Pero descubrí cosas ahí que no hubiera descubierto sin la invitación de ellas. Descubrí que mi escuela de cine era mi casa, la casa donde viví. Es porque mi casa era una casa grande con ventanas para todos lados. Entonces, cada una de las ventanas eran como mundos completamente distintos: las que daban al norte, al sur, al este, el oeste. Todas eran mundos completamente distintos. Por ejemplo, las ventanas que daban al este, daban al patio de un vecino, que era como un millonario, un contrabandista, medio delincuente, que hacía unas fiestas increíbles. Las ventanas que daban al oeste, daban a una casa que estaba muy cerca, que tenía muchas ventanas con un vidrio medio esmerilado. Era un misterio todo eso. Se sabía que allí vivían unas señoritas. Tratábamos de descubrirlas y de espiarlas por las ventanas. Bueno, todo era así. La ventana como «periscopio» de espionaje a mundos. Más encima las ventanas tienen el rectángulo del cine. Me acuerdo que en el comedor de mi casa, mi asiento en la mesa era justo lejos de la ventana, mirando hacia la ventana, y la ventana daba a la calle. Eran fascinantes las entradas y salidas de cuadro, las formas de caminar de la gente, los personajes que pasaban de un lado a otro. Los personajes sentados dentro de la casa, en la mesa, y el afuera. Entonces estaba el primer plano y el exterior ocurriendo. Había encuadres para todos lados, y estaba también esa cuestión del desorden de un mundo. O sea, en esa casa no existía la linealidad. No podía existir, porque había ventanas para todos lados. Y todas las ventanas mostraban otras cosas. Cuando uno es niño está callado en la mesa, al fondo, no habla con los grandes, mira nomás. Era fascinante como observación. Y eso lo pude escribir allí en ese libro, cómo esa casa fue concretamente una escuela de cine. Claro, pero por qué estamos… ah, estamos hablando por la infancia. La infancia es un tesoro que uno siempre está descubriendo porque está como olvidada, está llena de misterios, de sensaciones ocultas. Es un mundo que uno habitó, pero que no conoce bien tampoco.

Sebastian: Y en el que las cosas no son lo que son. Eso es lo entretenido también. Porque para un niño una cuchara puede ser un arma, puede ser un caballo.

Ignacio: Claro, pero si uno trabaja con esa idea de hacer contacto con la infancia, no con un propósito evidente ni pragmático, pero sí de tomar contacto con la infancia, en la creación es siempre un modo de salir del cliché y un modo de crear, de experimentar, de buscar, de contar algo y de salirse de lo primero que le vino a uno a la mente. Es la posibilidad de desordenar.

Claudia: También me parece que han querido enseñarnos que la infancia se delimita en un periodo en el ciclo de la vida, pero en realidad todos somos infancia de alguna manera. Si se la saca de esa linealidad a la que nos someten, uno está constantemente abriendo y cerrando eso en uno, y eso permite también un espacio de sublevación.

Ignacio: Claro, y uno siempre está habitando la infancia o la infancia siempre está habitando en uno. No es un periodo histórico que se cerró, se acabó y ahora uno vive otra cosa. No, la infancia está todo el tiempo operando.

Claudia: Ahora, también sucede que cuando uno se confronta a generaciones más chicas que uno, aparece otra infancia. Está también esa relación. Tú has hecho un montón de talleres con niños y me imagino que en eso van sucediendo cosas.

Ignacio: No solo con los niños. En los talleres que uno hace, con ustedes, ahora con los de pregrado, bueno, allí es muy bueno hacer ejercicios de escritura porque aparecen las cosas muy naturalmente, cosas desconocidas para ellos mismos, y que las traen al papel a partir de lo que recuerdan o de que se concentran en sí mismos, sin la necesidad de pensar en la tarea de traer algo. Pero claro, eso es lo rico de ser profesor, que uno está en contacto con eso todo el tiempo. Lo rico de ser profesor está en experimentar la sorpresa permanentemente. Lo peor que le puede pasar a uno es enseñar. Es lo más estúpido.

Sebastian: ¿Y cuándo te diste cuenta del enseñar sin enseñar? ¿Cuándo leíste a Rancière o antes?

Ignacio: No, antes. Cuando leo a Rancière y a Bergala me siento muy comunicado con ellos. Pero de siempre la verdad. De partida quién soy yo para enseñarle algo a alguien. Lo primero es el reconocimiento de uno mismo como un ignorante de primera magnitud, ¿me entiendes? Un ignorante. ¿Qué es lo que yo sé? Bueno, no sé nada. No sé nada porque estudié arquitectura. ¡Lo cual es no saber nada! Y después estudié cine: ¡Nada! No sabes nada. Si hubiera estudiado electricidad o algo así, hubiera aprendido algo, pero nunca aprendí nada. No sé nada. ¿Qué voy a enseñar, me entiendes? Lo interesante es estar como ese señor frente a su cuadro. ¿Qué hacemos?

Claudia: Pero pienso en los profesores que vienen a tomar cursos al taller en la Chile, en los talleres para profesores ¿Cómo se aborda eso? ¿Cómo vamos a enseñar a no ser profesores? ¿Tú crees que el profesor que enseña matemática o lenguaje, que quiere hacer un taller de cine con sus alumnos, tiene que ser un creador?

Ignacio: Por lo menos comprender qué es la creación y eso es experimentándola ellos mismos. Y es por eso que se producen choques en esos talleres de cine con profesores que tienen ese enfoque. Funcionan, por supuesto, mucho mejor los cursos en que tú les dices “anoten”, y empiezas a dictar qué es un plano, y los profesores anotan. Cuando uno va para otro lado, los profesores se molestan. Bueno, hemos tenido la experiencia de los profesores que dicen: “No, primero se tiene que hacer bien el cine para después crear”. ¿Me entiendes la distorsión enorme que hay allí? ¿Qué significaría hacer bien el cine? Bueno, son alumnos conservadores, tozudos, retrógrados, y así entienden ellos toda la educación. Sí, es una distorsión tremenda. Y eso es lo maravilloso que tiene el cine y la educación, porque el cine inevitablemente rompe los esquemas verticales de la educación. Es fantástico entrar por el cine con profesores o con estudiantes. Siempre es un temblor.

Nicolas: Ahora, pareciera que el cine no fuera lo mismo que para generaciones como la tuya… están los videos en youtube, por ejemplo, hay otros formatos también y los niños no necesariamente tienen una idea de qué es el cine. ¿Tú sientes que les puedes mostrar algo del cine? Porque está esa idea de no enseñar, pero me pregunto entonces, ¿cómo dialogas con la idea de cine que tienen ellos?

Ignacio: Bueno eso también es lo rico, que es siempre una experimentación. ¿Qué les muestro a los niños? ¿Les muestro algo que realmente es para niños? Allí a lo mejor hay mucha distorsión. Nosotros hemos experimentado mostrándoles cualquier cosa. Les hemos mostrado Ruiz, y funciona muy bien. La ciudad de los piratas, Cofralandes, la Recta Provincia. La Recta Provincia es increíble. He visto que les gusta a los niños. Se quedan prendidos porque, como es tan chilena la película, los cautiva. Pero también hay otros estudiantes que dicen: ¿Para qué nos muestran esto? ¿Para qué sirve? Por ejemplo, me acuerdo que había un niño que decía: “¿Por qué no nos muestran las películas sobre la injusticia social?”, esto mucho antes del estallido. “¿Por qué no nos muestran películas que tienen que ver con la lucha?”. ¡Y esto después de haber visto “El inmigrante” de Chaplin!, donde está toda la lucha justamente. Había un niño que era dirigente estudiantil y entonces no aceptaba eso… ¡Niños viejos!

Sebastian: ¿Y qué le decías?

Ignacio: Lo escuchaba nomás.

Nicolas: Volviendo al principio, en esa imagen del señor frente a su cuadro, él sabe que quiere hacer un cuadro. En ese sentido, me pregunto, ¿Cúal es el comienzo para ti al momento de hacer una película? ¿Saber que quieres hacer una película? ¿Cuáles son esos primeros trazos?

Ignacio: Bueno, siempre son primeros trazos. Pero claro, yo quiero hacer una película porque no podría hacer un cuadro. De repente podría escribir una novela, no sé. Pero no, como soy flojo es más fácil hacer una película. Es la misma manera de tirar trazos, y así aparecen las películas. Nunca he querido hacer una película para decir algo. Nunca me creí eso. En la escuela decían: “si tú quieres ser cineasta es porque tienes algo que decir”. Yo me iba para la casa y me decía: “¿Qué es lo que tengo que decir?”. Asustado, además, porque no tenía nada que decir. Y claro, me sentaba, me agarraba la cabeza a dos manos y cuando veía finalmente qué es lo que tenía que decir, ¡era lo mismo que decían todos! Entonces no tenía nada que decir. Sin embargo, me encantaba hacer películas. Y entonces me daba cuenta de que las películas no eran para decir algo, sino que para hurgar. Hurgar, explorar, curiosear, echar el pelo, para ver qué hay detrás. Era para eso. Todas. Entonces si es una película de primeros trazos, para hurgar, no puede haber guión. ¿Cómo va a haber guión? Un guión supone que uno sabe que ya sabe lo que uno quiere.

Nicolas: ¿Y hay una película de guión que te habría gustado haber hecho tú?

Ignacio: Sí, la que siempre cuento, Memorias del subdesarrollo. Siempre cuento esa película, es un cuento repetido ya. Porque cuando vi esa película me dije, yo quiero ser cineasta, o yo voy a ser cineasta. Y claro la película tiene un guión que es un libro. Ahora, también quiero hacer una película que va a tener guión. Por supuesto, esto no es un dogma cerrado. Quiero hacer una, muy concretamente, que tendrá que tener guión, con diálogo y todo. ¡Yo he escrito guiones, ah!, ¡No crean!

Claudia: ¿Y qué ha pasado con esos guiones?

Ignacio: He escrito guiones y allí están guardados.

Claudia: ¿Por qué están guardados?

Ignacio: Están guardados porque finalmente me da lata…

Sebastian: Ya está hecha la película.

Ignacio: Está hecha, está el guión, está escrito, ya está hecho. Entonces hacer la película es el trámite casi burocrático de llevarlo, página por página, a las imágenes. Lo que pasa es que en la práctica el otro cine que hago es mucho más atractivo y fascinante. Y sobre todo, que ese otro tipo de guiones requiere conversaciones con los productores, postular a no sé dónde, toda esa lata que se demora años, y al final termino mejor haciendo las películas que hago, que son más simples. Pero igual quiero hacer una película, aunque no voy a decir de qué.

Claudia: En tus últimas películas empezaste a ocupar archivos personales. ¿Cómo fue ese trabajo? ¿Cómo surge esa necesidad de meterse en el archivo? ¿Cómo es tu archivo?

Ignacio: No, yo no tengo archivo pero tengo cosas que he filmado. Eso nació muy concretamente cuando hice «El otro día», en que ya sabía que había llegado el momento de meter imágenes que yo había filmado sin pensar, que no las había filmado para una película. Entonces me puse a revisar por primera vez ese material, porque al final uno filma y filma, y no lo ve nunca, porque se aburre. Pero cuando lo vi, después de años guardado, me gustó mucho. Me gustaron mucho muchas cosas. Encontré que estaban bien filmadas, y que eran exquisitas. Tenían vida. Me dieron ganas de incorporar ese material en películas. Y empecé con eso. Empecé con «El otro día» muy tímidamente. Pero seguí con la otra, y con la otra, y voy a seguir. Bueno, simplemente porque enriquece las asociaciones, la posibilidad de asociaciones. Son imágenes únicas que enriquecen los discursos posibles.

Sebastián:Como que hay algo en las imágenes cuando les pasa el tiempo. Cuando uno está muy metido en el contexto no nota los detalles. Algo pasa con las imágenes cuando pasan a llamarse archivo. Incluso cuando uno graba y pasan unos años.

Ignacio: Claro, son materiales que no están allí para la construcción de un cuento, sino que son extra-cuento, que uno les puede echar mano. Pero, ¿qué es lo que pasa con esas imágenes? Y, tal vez, no se trata solo de los archivos. Ahí lo que es fundamental es salirse del relato. Eso lo aprendí hace poco. Salirse del relato. Después puedes volver, pero es fundamental salirse, porque si no te sales estás cayendo en la trampa del sistema, que te lleva siempre a contar un cuento lineal. No, hay que interrumpir y salir, y empezar de nuevo o ir por otro lado. Entonces inmediatamente empieza a funcionar el cerebro del espectador que dice: “¿De qué se trata esta cuestión? Si íbamos para allá, ahora, ¿a dónde vamos? Estoy perdido”. Allí entonces es donde empieza a trabajar el cerebro del realizador y del espectador y eso también podría ser la definición de lo político. Cuando el cerebro está descolocado, porque tiene que articular cosas que no le resultan tan articulables.

Sebastián: Es solo emoción…

Ignacio: Claro, pero en el otro caso también actúa la emoción. O sea, la emoción siempre actúa en el querer comprender. Ahora, no se trata de hacer películas incomprensibles, sino que de salirse del relato.

Sebastián: ¿Cómo entiendes lo político en tus películas como «El otro día» o «Nunca subí el Provincia»?

Ignacio: “El otro día” yo creo que es una película muy política. Por un lado, porque desobedece el deber ser de las películas, de ser un producto del sistema que está ya hecho para convocar público, para hacer que se cumpla con la economía del cine. O sea, toda la política cultural cinematográfica es para eso: creación de audiencia, fabricación de productos que se comuniquen con el público, producir la industria del cine. «El otro día» por ejemplo se opone a eso, en su forma y en su naturaleza. Se sale del canon aceptado industrialmente. Bueno, esa y las demás que siguen, son películas que en su estructura no tienen futuro dentro de sí mismas. No avanzan hacia ninguna parte. No se proponen avanzar en una línea de tiempo, ni dramáticamente sino que más bien es lo contrario: se quedan en un tiempo y en un lugar, y giran, y a partir de eso logran conocer y descubrir sin la obligación de avanzar hacia un lugar, lo que requeriría entonces de las leyes de guión. Por eso solo he hecho películas que son políticas, porque subvierten esa obligación de funcionar como producto comercial.

Sebastián: ¿Y no te dan ganas de hacer algo con el estallido o hacer algo con lo que pasa con el gobierno? ¿No encuentras allí una posibilidad?

Ignacio: No, la verdad es que no, para nada. No tengo ni una gana de hacer una película del estallido, no me dan ganas. O sea, si yo pudiera hacer una película que cambiara la policía de Chile, ¡la haría! La haría así militantemente. Pero eso no ocurre. No, yo creo que me llevó tiempo aceptar eso, de que lo político va por otro lado. En el cine. Digo que lo político en el cine es lo artístico. Lo no previsible, cuando sales de cliché. Entonces lo político sería eso, salir del cliché. El cine es asociar una imagen con otra, y las imágenes de una película inmediatamente dan cuenta de lo que uno mira, de todo lo que nosotros vemos, pero asociadas de un modo no esperable. Y eso es político en el cine. Luego de eso, uno es ciudadano, y tiene una vida social y política. Pero, por supuesto, si el Comando general del pueblo, que no existe, me pide una película, la hago altiro.

Sebastián: Y ¿qué se le dice a la gente que espera algo, que espera eso otro del documental?

Ignacio: ¿Qué se le dice? Bueno, ¡que tenga paciencia! Se hacen muchas de esas películas. Pero ya la gente no acepta tanto eso, películas que dicen lo que ya todos saben. O sea, las pocas películas del estallido que hay, son buenas, porque hay algo que queda compilado en una duración, un resumen de imágenes de un periodo, eso está buenísimo, me encanta verlo. Pero hacer una película del estallido, no se me ocurre ninguna. Se me ocurren las películas que se me ocurren, y son distintas.

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[1] Caminero,  Francisco « Xico » Ariztía, 2020

[2] La eternidad y un día, Theo Angelopoulos (1998)

[3] “El cine de Ignacio Agüero”, Catalina Donoso y Valeria de los Ríos, Editorial Cuarto Propio, 2015.