Poesía con, o el lugar de la poesía

¿Qué se entiende por poesía, hoy?

¿Existe algún sentido común respecto de las preguntas sobre la poesía?: ¿qué es? ¿Para qué sirve? ¿No es cierto que no ha dejado de aminorarse en todos los aspectos, un “género menor” en disminución? ¿No ha “abandonado su carga”, confiado sus tareas a otros, y en particular –la tarea de decir las cosas y el mundo de hoy– a la novela? ¿Acaso le es de interés solo a los “literatos” o sigue haciendo hablar a una experiencia universal que concierne a toda la sociedad humana y a todos sus “medios”? ¿Se ha vuelto asocial? O bien, ¿será acaso solo en virtud de una homonimia que su nombre, “poesía”, en cualquier lengua, sigue siendo tema de diversas discusiones, sin que pueda escucharse o entenderse a sí misma cuando resuena en la superficie de la tierra?

¿De qué sirve la poesía en estos tiempos de cultura “cultural”? ¿La mundialización reduce su oralidad y su escritura –su existencia objetiva– a la de un producto patrimonial en un mercado competitivo de consumo, a veces premiado por instancias ad hoc, y arrojado a las transacciones de la economía editorial? Si la paz está en la agenda de la humanidad, ¿tiene porvenir la poesía, que fue el canto retirado [retranché] de todos los pueblos, conquistados o conquistadores? ¿Sigue siendo la poesía capaz de hacer daño? ¿Puede hacerlo bien y hacer el bien? ¿Es un tesoro del pasado que ha entrado en el genotipo patrimonial de las etnias y que ha resurgido como fenotipo cultural en la competencia internacional, a veces “expresando” las reivindicaciones de las minorías y a veces un consenso superficial en las celebraciones benignas de la humanidad, una forma inofensiva de reconocimiento y diálogo entre escritores que representan a las naciones? Y otras preguntas…

¿La parte del alma vendría siempre en cuanto suplemento en la historia de las necesidades? ¿En qué condiciones –y agravadas por las de la denominada mundialización– esta célebre suplementariedad podría jugar un rol distinto al de la coartada?

La razón poética –término en el que se escuchan mezclar poesía y ética– en el corazón de lo que sigue denominándose literatura, ¿no es lo suficientemente mayor, despojada ya de sus propias supersticiones, como para relevar una razón científico-técnica cuya responsabilidad parece fallar de comisión en comisión, especializada en una deontología del après-coup –siendo el “golpe”, “coup”, llevado cada vez con más fuerza por el control genético de lo viviente–? ¿De qué manera la poesía es también vida? Para reajustar poesía y habitar, según el motivo hölderliniano, ¿quizás sea preciso, acaso, pensar la ecología con una exigencia cada vez mayor? Todos estos singulares deben someterse a la prueba de lo plural. Hoy es necesario aprender del encuentro entre estas “poéticas” en donde habla la diversidad babélica de las naciones, aún no reducida a la monotonía cultural, lo que requiere tal habitar humano.

*

La poesía hacía daño; hizo daño; sabía hacer daño. ¿Podría aún hacerlo? Tuvo lugar el tiempo de los Yambos y de los epigramas. El tiempo de los Châtiments. Y de Arquíloco a Voltaire, a Chénier, o a Hugo, fue el tiempo más largo. Satírica o patriótica, asesina o belicosa, canciones de combate, de victoria; llamadas al asesinato, a la insurrección; peán, estribillo bélico, libelo… poesía armada, con casco, con sus botas métricas y su escudo de Aquiles; pero también aguda, con su agudezza y su concetti, en el tocador de Célimène, o en el pretorio o en la sala de guardias…

Irritado, cruel, ascético o voraz, abdicando o anexando, ¡¿en qué estado se pone el propio “sujeto lírico”?! A ver, oigámoslo:

La cuestión no radica en que el poeta, frágil psique, se encolerice (esto puede ocurrir) sino más bien: es la cólera la que pone al poeta en marcha; La Ilíada comienza por la cólera. Llamémosle emoción. Y si emoción, no es una sensación, ni un humor entre otros, sino una disposición revelante. En otra tradición, la tradición religiosa, es Yaveh quien se pone “él mismo” en cólera e inspira la cólera del profeta. Hay otras emociones poderosas, ciertamente, afectos trastornados, Stimmungen –compasión, asco, amor–. Tomo esta, la cólera, a causa de Homero y de Horacio. Vatum irritabile genus. Además, el problema no estriba en saber qué es primero, si la gallina colérica o el huevo irritante, sino que se trata de salvar a la poesía de la psicología del poeta, al “lirismo” de la caracteriología. La cólera es “objetiva”; eso no significa que pasemos del sujeto al objeto, sino que se des-subjetiva el comentario. Entonces, ¿qué pasa? Todo esto (me) irrita; el ser se pone en movimiento y se sacude; ¡estoy divinamente mal! Se hablará de un modo de ser que (se) da sobre lo que es, de una disposición onto-lógica o reveladora. El ser se hace –en lo que es, en “sí mismo”–. Por sí y para sí. Reflexión del Ser; autorrevelación. La cólera pone en movimiento al pensamiento; el pensamiento intenta decir qué es sobre lo que es, en enfurecida tonalidad. Los filósofos hablan de un “existencial”. Soy cólera, se decía. O bien: la musa irrita al poeta, susceptible, entonces, de enfurecerse–hasta. Luego, la de-creencia decanta desde la Musa divina hasta la Alegoría en mayúsculas: la cólera, entidad ersatz de culto politeísta de la retórica, hipotiposis vagamente idolatrada, colérica virtud. Luego hasta la figura generalizada, en torno      de la escritura, si se quiere.

El poeta soñaba con un estado viviente de la lengua, un movimiento fluido, en expansión y, por tanto, en continuidad con su propio afuera. Es por metáfora, según el uso trivial de esta palabra, que se habla de cuerpo-de-la-lengua, que no es un cuerpo; aun cuando la vociferación, la dicción, hace que el cuerpo y el lenguaje pasen el uno al otro. ¿Cómo “tocar”, conmover, alcanzar? Y como las cosas no se mueven, ahí, directamente, con frases (“mágicamente”), se trata de perturbar los espíritus. ¿Comunicar, dices? Pero no información. No, sino el fuego. Y aunque tenga ardiendo la cabeza y las mejillas, la lengua no quema, hablando de fuego, de llama, de fiebre. ¿Cómo traspasar el fuego, prenderle fuego a la biblioteca? ¿Teatro de la crueldad? Pero Artaud, poco antes de su muerte, volvió a toparse con el enigma de la comunicación al constatar la inanidad del gesto de su famosa conferencia de 1947.

El enigma siempre radica en que la palabra dolor no duele, que “tormento” no atormenta, que crueldad no es cruel. Que solo hay, acaso, obscenidad a través de la imaginación y a través de la referencia: es la imaginación la que “refiere”. Un significante no es obsceno por sí mismo. Y basta con escribir “khakha” como un dios cartaginés en Flaubert para no ser más escatológico. ¿Cuál sería, pues, esta “potencia próxima que las palabras conservan sobre las cosas” –para interrogar con las palabras de Merleau-Ponty^[1]–, ese modo de recepción que, como sabemos, depende de la censura en general?

Corremos el riesgo de entusiasmarnos demasiado pronto, invocando esta “continuidad con el afuera”; porque es una “aspiración”, un “deseo loco”, que nos interesa porque falla. El discurso filosofante que hablamos permite que nos entendamos (más o menos) “sobre” Artaud, como sus médicos. La glosolalia, por ejemplo, no es una lengua porque nadie la habla, y no podemos hablar de ella, y en cierto modo “entenderla-oírla”, sino porque está rodeada de lo que no es ella, porque está llevada de un paso a otro por otros discursos, la discursividad general en que la oímos.

¿Por qué Rimbaud sigue prevaleciendo, quiero decir en la gloria, entre los jóvenes aún hoy? ¿Su emoción en las palabras me movería motivándome a moverme? La devoción que alega, el latín, “el alimento arrojado al abismo siempre ávido” (Dumézil, en sus Ideés romaines^[2]) ¿es imprecación, maldición, despedida? Un lenguaje especial (¿“alquimia del verbo”?) tendría un efecto… ¿No se mide la fuerza por el efecto?

La fuerza se mide por aquello que resiste. Así como la resistencia social es mucho menor que hace cien años, la “fuerza” del lenguaje poético, Arthur o Artaud –esa fuerza que no depende de la mención de términos de fuerza–, es menos ofensiva. Se dice que “pasa” mejor, pero lo hace menos bien: sin encontrar la misma resistencia; sin poder medirse. La poesía se agotaría en el vacío, luchando contra los fantasmas, y especialmente contra los suyos. ¿Le falta, quizás, un sustituto y, por tanto, un equivalente de la creencia, a su vez fingida, en su poder especial, en su “continuidad con el afuera”?

*

Los gastos de mantenimiento [maintenance] (como si el ahora [maintenant] fuera un participio presente y un sustantivo común) del asunto de la Poesía se han elevado: mantenimiento de un “sujeto lírico”, con carácter, expresivo, fatuo, supersticioso…

Algunos de estos gastos no solo son incompresibles, sino, ante todo, vitales: mantenimiento de la biblioteca (o, si se prefiere, de la tradición) en estado de legibilidad, de funcionamiento, de crecimiento. Mantenimiento de “la lengua” (de las palabras de la tribu, si prefiere a Mallarmé^[3]) en “buen uso” (en su uso poético precisamente), con supervisión de talleres experimentales, etc. Mantenimiento de los usuarios en un estado de receptividad e inventiva (enseñanza mediante). Y si por odio a la poesía^[4] entendemos el odio a la autosatisfacción de los poetas, a su sui-preferencialidad, y a los modelos que se han convertido en académicos; y el amor a los riesgos, a los excesos (incluso en la acogida de lo extranjero a través de las traducciones), el gusto por las transacciones prohibidas o “imposibles” con lo que no es poesía o lo que no dejaría de interesarle en nombre del “eso no se hace”… vale por este odio, que bien puede que hacerle mal o daño a la poesía, pero por su propio bien, como dice un dicho popular.

Si se trata de enviar la lengua al despiece y de sustituir la ilusión de los poderes especiales de la versificación por la de las vociferaciones idiosincrásicas o la del calambur, o las de la técnica tipográfica del significante, no se gana demasiado con el intercambio.

La taquigrafía de una sesión de “asociaciones” de palabras e ideas en el psicoanalista –ciertamente terapéutica– no hace un poema, ni siquiera cuando se relee y adorna.

Perjudicar la lengua de esta manera, que quizás haría algún bien al sujeto enunciador, no es la cuestión. El Arte en poesía es aquel en el que el sujeto puede hacerse desaparecer elocutivamente –sujeto entendido de dos maneras: el yo signatario, que ha delegado un narrador para la ocasión (el que cuenta el hilo narrativo-temático), y esta desaparición tendría lugar a favor del sujeto pensante en el fondo de su “ojo viviente”; y por otra parte, sujeto también la cosa de la que se trata, a veces llamada objeto, convertida en el apólogo (parábola) de toda la operación.

¿Y por qué esta ascesis, si no es por el movimiento de abdicación que leo (entre contemporáneos) en Artaud cuando se desidentifica para identificarse, sustrayendo de “sí” todos los predicados “suyos”: francés de Marsella, europeo –continúa–, hombre contemporáneo, cristiano bautizado, etc.?

Y este otro ejemplo: al final del libro, cuando Sartre se reconoce como un “hombre como los demás y que vale por todos”^[5]. ¿Quizás –así lo entiendo– un hombre que entonces alcanza esa semblanza que Baudelaire al final de su poema denomina “fraternal”? ¿No es éste “el sentido más puro de las palabras de la tribu”^[6]?

La única creencia implicada –y que busca su energía lingüística tropológica en la desesperación de cualquier otra revelación– sería ésta: la creencia en una posibilidad, por la lengua vernácula, de hacer decir a su discurso cosas que son verdades y también, diría además, cosas sobre sí misma.

*

¿Está justificado hablar de la poesía, en cuanto “poeta”, y a veces con las palabras de la filosofía o la “teoría”, y, en definitiva, como profesor? No lo creo. Pero como hay un prejuicio tenaz contra el intelecto-agente, a veces alimentado por el propio poeta, si he de creer, entre otras mil y mil páginas, tal pasaje en el que un autor entona el estereotipo anti-cartesiano –que no tiene ningún sentido, salvo el de proporcionar a nuestros amigos anglosajones su agravio antifrancés– diré unas palabras al respecto, y será también una ocasión para situar mi diferencia respecto de tal o cual arte poético. Porque hay un arte poético en todo poeta, sea explícito o no: ¿cómo podría ser de otro modo, aunque no le guste, o no haya querido, o no pueda “formalizarlo”?

El historiador, o el crítico, o el literato-logista (el “teórico”) analiza la obra, y el poema “objetivamente” dado. Aumentan (a veces con auctoritas) la lectura de cada uno. Parafrasean el poema, y así (gracias a la escuela, que no es más que paráfrasis) podemos recibir una obra, un poema. Y cuando el poema es lejano (del siglo XV, por ejemplo) sabemos que sin ellos, sin su trabajo y su saber, no podríamos ni siquiera leer. No diré nada más. No hay ningún contra-argumento serio contra el saber y el análisis.

*

Frecuentemente se acusa de elitismo a la escritura poética “difícil” y “mallarmeana” de hoy. Sin duda, muchas plaquettes o folletos, impulsados por el espíritu de experimentación, y también por la pretensión de llevar al público el lenguaje privado, poco comunicable, de una tontería narcisista, exponen, o corren el riesgo de exponer, a la “poesía” en su conjunto a una acusación, tan pública como plebiscitada e incluso publicitada, de asocialidad. No quiero acusar ni exonerar; no quiero verme reducido a discutir aquí y allá sobre las excepciones. Pero quiero decir que la poesía no es en sí misma elitista, ni igualitaria, en el sentido ideológico o periodístico de estas dos palabras (cuando el debate sobre “poesía y canción” llega a la sobremesa…).

Quizás el polo, el deporte ecuestre de la burguesía, sea elitista: un espejo de distinción en el sentido de Pierre Bourdieu, donde una clase, o subclase, social se dibuja un autorretrato; “reservado”, por dinero y pedigrí. La poesía no es elitista, ni siquiera es difícil, aunque resulte difícil en cual estilo u obra. La poesía no es un juego de espejos para la autoproducción y la autoconservación de un grupo social. No está destinada a una “élite”  –aunque la obra de Hölderlin haya demorado un siglo en pasar de la oscuridad admirada de un pequeño círculo al estatuto de poeta nacional del pueblo alemán–: ha necesitado mediadores, “intérpretes” (¡oh, Ion!); apasionados, y críticos, que reorienten, reconduzcan, reexpandan, si se me permite decirlo así, su Poema a los “hermanos humanos”, inicialmente homófonos. Su poema: lengua, tono, pensamiento, composición, “cálculo”, intención – al “pueblo alemán”. La recepción es todo salvo inmediata – precisamente necesita de mediadores, que pueden no venir–.

*

No ocurre que la “poesía” no tenga ya lugar. ¡La prueba!

Pero se asigna a lo pequeño (pequeños medios de comunicación, pequeñas horas, pequeños premios, pequeñas ferias, pequeñas revistas, pequeñas reuniones, pequeños recitales).

La omnipotencia de lo cultural ahoga el pez de la diferencia entre el bien-estar y el hacer-obra (tanto si este último haya completado una obra reconocible como si consiste en la operación, que puede fracasar, artística); entre el acordeón convivencial de la graciosa velada en la que es agradable estar a gusto y cálido entre humanos, y el arte.

La poesía es inasignable al lugar que tiene hoy. No es nuestro trabajo asentarla entre animadores o artistas parasitarios, transeúntes del tiempo o entre pequeños terceros –aunque aceptemos, cada vez según el caso que interese a unos u otros, comprometernos en ello–. Pero en principio, NO. No hay sometimiento ni servidumbre a las condiciones establecidas por lo cultural. No hay precipitación o prisa por delante. Deontología: no debemos jugar en dos tableros. Porque se trata de no propagar la confusión. La poesía no está hecha para ofrecer juegos de palabras y pequeños proverbios a las compañías de estorninos a la hora del aperitivo, o entre dos estaciones de metro.

El modelo para nosotros no es el que ofrece el fin del surrealismo –cuando todo termina en los escaparates de Hermes y los bigotes de Dalí en la boutique de bromas del Mardi-Gras, y “surrealista” tiene el valor de una injuria en boca de los periodistas (pues no se trata para nosotros de que se la reconozca y se la encuentre entre los signos de la imperiosa semiótica social, sino de que no la encontremos allí). El modelo es más bien el de los comienzos del surrealismo. Irrupciones, intrusiones, perturbaciones. Y, por supuesto, Bretón “se casa” con su tiempo, polígamo, y Desnos aún más. Y, descubriendo el RECLAMO (como se decía antes de la publicidad), se infiltran “culturalmente” (ante lo cultural, es que contribuyen a inventarlo). Pero fue para cambiar la vida, no para los suplementos (sin suplemento) del Gran Restaurante.

Se sabe que la comunicación es el objeto y el presupuesto de empresas, ministerios y de servicios de todo tipo. ¿Cómo podemos comunicar mejor? Gracias, señor Segalo-Seguela. Y el mismo “se” también sabe que cuanto más ello comunique, menos comunica. “No se me ha comprendido”, se queja el director general o el Gobierno. ¿Este eslogan se ha apoderado de la poesía? ¿Sería la poesía el agente de la poesía? ¿Es el poema la publicidad del poema? La poesía no tiene que comunicar mejor. No es un mensaje entre otros. Tampoco es el mensaje. No está en el mercado; y está en el mercado… Pero ¡basta con lo pequeño!

El segundo riesgo que evoco no es tanto el de hacer correr al poema un anticuado riesgo de la imaginación poética, la metafo     rizante, que radica en hacer comparaciones que los manuales de texto llaman “imágenes”, sino el riesgo que suponen los estragos de la fotolatría de las imágenes en el sentido de lo que se llama “imágenes” en la televisión. Ahora bien, lo que la imagen ha llegado a ser no cae tan fácilmente bajo el sentido como las imágenes bajo los ojos del espectador. Intentémoslo: En definitiva, ¿qué se entiende hoy por imagen?

Aquello que, el medio en el que, tienden a ser indistinguibles por la misma materialidad audiovisual, el cine, la publicidad, la televisión y la puesta en escena de lo real espectacularizado. Ya no hay diferencia entre el anuncio y la película, la obscena publicidad y la trama. Todo es imagen. Me refiero a esto, para lo cual juego con el poco ameno neo-vocabulario de la visibilización.

Se trata de salir de ella, a través de la imaginación escribiente; la operación figural, la lógica poética. Y la desmitologización, la desantropomorfización.

Hablemos de la performance. Es la gran palabra, y la gran cosa de hoy. “L     a gente”, como se llama a sí misma, no gusta ni quiere ver sino de esto, en cada pantalla, en cada instante; récord, curso, crimen, estadística. El significado del término proviene del deporte. La performance, el rendimiento, deportiva. Es lo que es visible, se hace visible; es lo que hace visible. Se trata del cuerpo y de la técnica. El performante se supera y sobrepasa a sí mismo: este es el sentido moderno de über. El Übermensch es un deportista. La imagen es lo que muestra la performance, que se convierte luego en la performance de la imagen. Hay performance si hay una imagen performante: la publicidad exitosa. Lo ínfimo (lo imperceptible) que capta la escopia hace performance. La realidad es performable. Lo real es performante.

La cuestión es, por tanto: ¿qué pasa con lo que se sustrae a la performabilidad, con aquello que no es performante, que no es performable? Por ejemplo, lo que he denominado la banalidad del bien. Lo poco visible, lo casi invisto. Lo que no pueden ver en sus pantallas. Lo no excitante, lo no estimulante, lo simple –o cualesquiera que sea el nombre con el que se lo llame–. ¿Ha desaparecido? ¿Puede volver indirectamente a la visibilidad, por el arte? ¿El relato de una belleza ordinaria, de una bondad sin proeza, de un pensamiento común?

Esto interesa a la poesía, que ha visto cómo la performance la invadía: el virtuosismo oulipiano, una destreza en el significante, según registra Perec. O, asimilada a una técnica, visual-auditiva, sonoro eléctrica, proyectada… O en la action-reading, vociferación-espectáculo. Pero ¿no fue la “poesía” la que hizo oír la capacidad ordinaria “profunda” de la lengua, su bajo continuo, al mismo tiempo que su poder venidero sobre las cosas por decir? Su contenance. El tono en la dicción con el sentido –su sentido de las cosas; uno por el otro. Villon… Apollinaire.

En el arte, que se ha convertido en plástico: la instalación es una performance. Por ejemplo, para los compradores de museos. La prueba: esto vale demasiado dinero.

¿Cómo devolver al ver-oír (“¡escuchar-ver!”) indirectamente, en una película incluso, lo contrario del mal? Lo discreto, aquello que ignoro haber hecho (en palabras del evangelio); lo que se guarda en el corazón (ibidem). ¿Qué dice la monotonía de los últimos poemas “de la locura” de Hölderlin? ¿Los “buenos sentimientos malos para la literatura”…?

*

Vuelvo al peligro de disminución al que la puesta en antologías expone a la poesía. ¿Cómo hacer una antología?

Hay mucho que decir contra la antología en general: disloca la composición de los libros originales; ofende la ambición de obra que sostenía a los autores que “selecciona”. La antología erosiona, simplifica, amenaza la poesía: la “tematiza”, la reduce. O bien, el modo (moda) de la antología tiende a convertirse en el modo ordinario de existencia de la poesía.

Imagínese esto: qué pasaría con la poesía si de Goethe o de Dante no tuviésemos más que partes dispersas en antologías escolares o de otro tipo, y sin que supiésemos que esos trozos proceden de las así denominadas obras maestras…

Pero también hay algo que decir en favor de la antología. Y no solo según el banal e imparable argumento del “es esto o nada” que impera hoy en la edición. Más valdría una presencia disminuida que una ausencia total; admitámoslo… Pero porque: a) El todo está en la parte; el fragmento da (sobre) el todo. b) El formato breve, la página, le es adecuado a la poesía. ¿No fue su forma “por excelencia” la del soneto, que es su cuadratura, una forma breve, una abreviatura de lo maravilloso, perfecto breviario de la poesía puesta en forma de libro, una excelente medida? c) Para tomarle el gusto –y al igual que el tendero da un trozo de queso para que se lo pruebe, o el tapicero una muestra para tentarles–, un poco es suficiente. Tolle y lege. Ya verán si les gusta… d) Muchas de estas obras poéticas son colecciones, compuestas ladrillo a ladrillo, y la antología les muestra, integramente, uno de estos ladrillos. Baudelaire dice de Constantin Guys: su método “posee la incomparable ventaja, que sin importar cuál sea el grado de su progreso, cada dibujo tiene el aire de estar suficientemente acabado; llamen a eso un esbozo, si se desea, pero un esbozo perfecto”^[7].

Y otros argumentos…

Así, pues, mi primer movimiento –y a veces el siguiente– consiste en desconfiar de la antología. Luego prevalecen los argumentos que acabo de mencionar, y me planteo la cuestión acerca de la elección. En la disminución homotética, “mise en abyme”, como un pequeño cuadrado en un cuadrado mayor, incluso si la homotecia no valga tanto como la mucho más sutil “homología” que exige una invención de la contraparte homologa…

¿En una cronología punteada? ¿No es justo sugerir una evolución; rastrear los cambios que han sobrevenido a lo largo de los años (lustros): un cuidado que debe combinarse con la de hacer oír los diferentes tonos de “mi” escritura, los diferentes tipos de mezclas; por ejemplo, de poema en prosa y de prosa en poema (Entre paréntesis, el poema en prosa… es prosa. Por lo tanto, no es un poema si se mantiene la diferencia prosa-poesía, según el tradicional corte especial cuya justificación “salta a los ojos” del lector, que compromete el sentido de poema “en prosa”. La cuestión deviene la siguiente: ¿qué hay de “poema” en esta prosa? La respuesta no es tan simple). Una prosa está más o menos cargada de narración, de descripciones, reflexiones… de específicas porciones.

*

¿Habría sido posible trazar un cuadro, una descripción que hubiera tendido a la exhaustividad, de la “poesía francesa de hoy”, o incluso del siglo XX? Pero en lo que respecta a los vivos, Gil Jouannard reunió recientemente para una exposición más de 150 nombres de poetas… ¿Y cuántas tendencias a falta de escuelas?

¡Cuántas fingidas aproximaciones y perspectivas! Pues habría que saber discernir al menos lo uno de lo otro: el conservatorio de la tradición (que, para nosotros, recoge los vástagos recientes, entre todos, el surrealismo; y sabemos que hay, por decirlo así, un género para cada “gran poeta”: pongismo, carisma, michauismo…). Por el lado de lo que he llamado los gastos de mantenimiento, la factura ya sería alta. El lirismo de la circunstancia (en el linaje de Reverdy, si se quiere). El formalismo, con su erudición y su didactismo; la narrativa, bajo perfusión americana; la performatividad (cf. arriba), los espiritualismos sincréticos; la etnopoética…

Hubiera preferido cerrar, si tuviera espacio, con algunas reflexiones sobre la urgencia. El tiempo apremia. Ahora bien, distinguir a la poesía del resto, o de la literatura, no constituye urgencia alguna. Más bien, se trataría de insistir en la literatura, incluida la poesía, como diferencia, incluso como resistencia respecto de todo lo que no es ella (esta) y que la reduce a no ser gran cosa; por ejemplo, luchar contra los diferentes tipos de cientificismo, o cibernetismo económico-social, o contra las arrogancias ideológicas, etc.

*

La poesía ya no es un reino encantado, ni encantador. Quería examinar la razón poética en términos de poética perseguida por todos los medios, como una capacidad, una energía si se quiere, que no debe contar sino con sus propias fuerzas, lo suficientemente madura como para prescindir de los recursos de la religión, de los ornamentos o farmacias de las credulidades mitológicas y de diversas prótesis contemporáneas.

No obstante, la poesía no está sola. ¿Qué quiere decir esto? Que la poesía es con. Acompaña a la vida y la vida la acompaña –música de acompañamiento–.

Había una vez nueve musas. Habían tomado la costumbre, a lo largo de los siglos, de entretenerse y de hacer-con. Con filósofos, con pintores, con cuerdas pulsadas, percusiones, coros… Perdieron algunas su virginidad; dieron a luz a las décimas, undécimas y duodécimas artes. ¿A cuánto ascienden? La descendencia no está clausurada. Con el cine, la televisión, los amplificadores, los sintetizadores diversos; y de nuevo la voz, las voces…

*
* *

____________________________

[*] “La poésie avec. ou place de la poésie” es un extracto de L’impair, Tours, Farrago, 2000, pp. 109-119. Esta versión se ha traducido a partir de: https://remue.net/cont/deguy.html#AVEC.

^[1] Según he podido contrastar, el pasaje al que remite Deguy es el que sigue: “L’horizon est donc ce qui assure l’identité de l’objet au cours de l’exploration, il est le corrélatif de la puissance prochaine que garde mon regard sur les objets qu’il vient de parcourir et qu’il a déjà sur les nouveaux détails qu’il va découvrir” (Phénoménologie de la perception. París: Galillé, 1945, p. 85). Jem Cabanes, traduce: “El horizonte es, pues, lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploración, es el correlato del poder próximo que guarda mi mirada sobre los obietos que acaba de recorrer y que ya tiene sobre los nuevos detalles que va a descubrir” (Fenomenología de la percepción. Planeta-Agostini, 1993, p. 88).[N. de T.].

^[2] Véase, Georges Dumézil. Idées romaines. París: Gallimard, 1969, p. 191. [N. de T.].

^[3]  Véase, Stéphane Mallarmé, “Le Tombeau d’Edgar Poe”, “La tumba de Edgar Poe”. Trad. F. Gorbea. Barcelona: Plaza & Janés, 1982, pp. 132-133 [N. de T.].

^[4] Georges Bataille: “Toute poésie trahit la poésie”, “toda poesía traiciona a la poesía” [la pesquisa de la frase atribuida a Bataille ha sido infructuosa. Remitimos, sin embargo a George Bataille, La haine de la poésie. París: Minuit, 1947].

^[5] El pasaje de Sartre es como sigue: “Si je range l’impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui”. Les mots (París: Gallimard, 1963, p. 214). Manuel Lamana vierte: “Si coloco a la imposible Salvación en el almacén de los accesorios, ¿qué queda? Todo un hombre, hecho de todos los hombres y que vale lo que todos y lo que cualquiera de ellos” (Madrid: Alianza, 1982, p. 170) [N. d. T].

^[6] Cfr., supra., nota 4.

^[7] Véase, Charles Baudelaire, “L’art romantique” en Œuvre complètes. III. L’art Romantique. París: Michel Lévy Frères, 1868, pp. 76-77. Sigo la traducción de Julio Azcoaga, en Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. Buenos Aires: Alción editora, p. 42. [N. d. T.].