Violeta Parra, una poeta De-Colonial: resistencia y emancipación

La obra de Violeta representa un avance para la cultura popular en dirección a la de-colonialidad.

A veces observamos en la obra de Violeta Parra, la necesidad de dejar bien claro que la cultura popular, en su complejidad de saberes, se opone a la cultura erudita, no porque descuida lo bueno ni lo bello, sino porque pone en acción la sabiduría popular que viene desde los sustratos más bajos y ancestrales, para crear un arte para el pueblo y con el pueblo. Esa perspectiva, en la obra de Violeta es un movimiento de liberación de-colonial que nos muestra la opresión psicológica en la que el pueblo chileno aprendió que era inferior al pueblo europeo y de ellos tenía que aprender para ser “alguien” en la vida. Violeta, cuando escribe, amasa el barro de sus esculturas, o borda sus arpilleras con hilos de lana, nos entrega la rudeza de la vida, y con ellos entrelaza sus poemas-canciones a las luchas de su gente. Sus obras son elementos de resistencia de una mujer que, a partir de los impulsos de su vida, los cuales se transforman en arte, se sobrepone con determinación y ternura a las tensiones racistas históricamente presentes, desde la conquista europea, en la realidad del pueblo chileno. Estos elementos de inspiración, de lucha y resistencia por emancipar a su pueblo son el resultado de una opción que ella eligió éticamente para sus obras, la opción De-colonial, con la que enfrenta a la Matriz de Colonialidad del Poder, del Saber y del Ser que existe en Chile y América (Quijano, 2000).

Nada es fruto del acaso, en su obra podemos leer y escuchar el primer impulso que activa la creatividad artística de-colonial de la artista, relacionado a los períodos de niñez y adolescencia en los que Violeta siente frustrados sus deseos de transformar la situación de miseria en que vive la gente, como su madre. En ese momento su obra es de subsistencia, de dolor, de hacerle frente a la miseria sea como sea. Por eso canta en circos, en bares, se disfraza de española. Las vivencias de lucha y cruda realidad despiadada que le toca vivir al pobre, al niño, a la mujer, al indio a causa del sistema económico colonialista-patriarcal están plasmadas en su autobiografía, como estas décimas: Un día en una cantina “yo vi una carita fina/asomada en una puerta[…]Era media’os de invierno/las noches eran muy cru’as/ vide qu’esta criatura/peleaba ya en est’infierno”(p.149); También viene a mi cabeza “Como una vista brutal/un martes al aclarar, se llevan a la Teresa/ entre nueve y a la fuerza/l’arrastran Mapocho abajo/sacándole los refajos”(p.153).

El segundo impulso poético corresponde a su edad adulta y se inicia con el período de folclorista en el que empieza la investigación, recopilación y difusión de las obras inéditas recogidas de la tradición popular. Es entonces cuando se da cuenta de la riqueza que existe en la poesía popular chilena, abrazándola como si fuera una tabla de salvación. Y lo es.

Violeta transforma todos estos impulsos en una voz emancipada que lucha y resiste a los embates de la colonialidad. Ella quiere exorcizar de alguna manera la modernidad/colonialidad que se presenta en forma de estigmatización y discriminación de su raza digna y doliente y la indignación que eso le provoca la hace crear obras como “Mazurquica Modernica”(1966), “Arriba Quemando el Sol”(1960-63), “Miren como sonríen”(1960-63), “Qué dirá el Santo Padre”(1960-63), “Maldigo del Alto Cielo”(1966) o “Arauco tiene una pena”(1966). Sus obras son momentos creativos, vitales y altamente de-coloniales, que ponen a la par al pueblo, de cómo se arquitectan las injusticias sociales, culturales y raciales en el Estado chileno. En ellas escuchamos una crítica feroz al racismo y un llamado – “Levántate Curimón” – a no dejarse vencer por la estructura eurocentrada que fue implantada en Chile y América por medio del racismo y la Matriz de Colonialidad del Poder, del Saber y del Ser. De esta matriz es de la que nos habla el Grupo Modernidad/Colonialidad.(M/C).

Pero ¿Qué es la Colonialidad? Los chilenos la vivimos, la sufrimos y no la reconocemos. Para explicar este nuevo concepto Damián Pachón Soto nos presenta a Nelson Maldonado parafraseando a Aníbal Quijano, haciendo una comparación entre Colonialismo y Colonialidad. Según este autor:

El Colonialismo denota una relación política y económica de la cual la soberanía de un pueblo reside en el poder de otro pueblo o nación, lo que constituye a tal nación en un imperio. Distinto a esta idea, la Colonialidad se refiere a un patrón de poder que emergió como resultado del colonialismo moderno, pero que en vez de estar limitado a una relación formal de poder entre dos pueblos o naciones, más bien se refiere a la forma como el trabajo, el conocimiento, la autoridad y las relaciones intersubjetivas se articulan entre sí, a través del mercado capitalista mundial y la idea de raza. La colonialidad se mantiene viva en manuales de aprendizaje, en el criterio para el buen trabajo académico, en la cultura, en el sentido común, en la auto-imagen de los pueblos y las aspiraciones de los sujetos. Y tantos otros aspectos de nuestra experiencia moderna. Respiramos la colonialidad en la modernidad cotidiana.

(Maldonado, 2007,p.131. In: Soto,2008, p.5).

Esas relaciones de poder, que se sustentan en el racismo eurocéntrico, controlando el trabajo, el conocimiento, la autoridad y las relaciones intersubjetivas de los pueblos colonizados por Europa, están claramente cuestionadas en las obras de Violeta Parra. La auto-imagen del pueblo chileno niega la descendencia indígena. Y las aspiraciones de los chilenos, blanquean sus cuerpos pensando ser mejores. No reconocen la trascendencia espiritual y humana que viene a través de la herencia mapuche. Al contrario, la artista se reconoce mestiza y expresa sus aspiraciones ancestrales, construyendo la Carpa de la Reina al estilo de una ruca mapuche y diciendo que le hubiera gustado ser indígena. Demuestra con estas declaraciones, que posee una conciencia de-colonial que la hace querer ser aquello que el mundo moderno/colonial niega en su valor intrínseco.

Violeta como mujer del pueblo, empobrecida por la situación económica de la familia, pero llena de vigor y saber popular, parece haber desarrollado otros impulsos, (Miranda, 2014) quizás tan viscerales como los anteriores que se observan en su obra. Estos tienen un carácter social-revolucionario y funcionan como palancas de propulsión que dirigen sus ataques en contra de la Matriz Colonial del Poder que actúa en contra del trabajador.

La primera es la fuerza que nace del hambre, la segunda de la injusticia. Una brota de la existencia misma dentro de su casa, con su padre despedido a pesar de ser un profesor de música eximio; la otra viene de la historia de su pueblo colonizado y silenciado por leyes, acuerdos y políticas de todo tipo. Sin embargo, ambas se complementan, como se evidencia en su composición titulada “Mazúrquica Moderna”:

Cuando la guática pide comídica

pone al cristiánico firme y guerrérico

por sus poróticos y sus cebóllicas.

No hay regimiéntico que los deténguica

si tienen hámbrica los populáricos.

(PARRA, 1964, apud MIRANDA, 2016, pp 96-97)

Este poema-canción en ritmo de mazurca es una composición creada por Violeta para mostrar la colonialidad naturalizada, la cual rompe la norma de escritura occidental a través de la esdrujulización, recurso literario en el que se añade la terminación “ica” a cada sustantivo, transformando las palabras en esdrújulas. Pero su genialidad popular le sirvió para introducir por medio de este recurso la ironía, que tiene la función de desarticular el discurso hegemónico. Por otro lado, evidencia que la conciencia de los hombres está determinada por su existencia social. El hambre transforma al trabajador pacífico en un guerrero que lucha por su alimento, posicionándose en contra de las políticas económicas del país y la falta de justicia laboral. La matriz de colonialidad del poder que rige a Chile a través del sistema económico y la división del trabajo, se sustenta en la explotación inhumana de la clase trabajadora que, normalmente, es formada por indígenas champurrias (Huaiqui, 2023), mestizos, negros y mulatos.

La misma conciencia de-colonial se observa en el tema La carta (1962), en el que se relata la injusticia estatal en contra de estudiantes y trabajadores que luchan por sus derechos y piden mejorías en su sueldos de miseria. Como respuesta, son baleados, arrastrados por el suelo y apaleados por policías¹ que, aunque pobres y miserables como los trabajadores y obreros del paro, deben obedecer a órdenes de quienes tienen el poder para decidir el futuro del pueblo. “Me viene a decir la carta/que en mi patria no hay justicia/ los hambrientos piden pan/plomo les da la milicia”(LyricFind, 2013).

El pulsar de-colonial en contra de la injusticia es evidente en la obra de la artista y se identifica también, en el espacio letrado de la escuela. Esa institución de enseñanza para la artista, representa un instrumento de reproducción de las injusticias sociales, del mito de superioridad de una cultura en relación a la otra, convirtiéndose en símbolo de pertenencia a una clase y a una cultura superior, que sitúa al pueblo, en un lugar de desventaja obligatorio. La escuela, entonces, pasa a ser la imposición social de un sistema de educación injusto que socializa a sus integrantes para aceptar las contradicciones que fueron establecidas a partir de la época colonial. Por eso Violeta afirma con vehemencia en su libro Décimas, Autobiografía en versos(1998) “Mejor ni hablar de la escuela; la odié con todas mis ganas, del libro hasta la campana, del lápiz al pizarrón, del banco hasta el profesor. (PARRA, Violeta, 1998, p. 45). El eurocentrismo en el que Violeta tuvo que crecer y desenvolverse, reproduce el racismo. A través de la idea de raza la morenidad es maltratada ferozmente en las salas de clase.

En su ensayo del Journal of World-Systems Research “Colonialidad del poder y clasificación social” (2000), Quijano analiza esta realidad diciendo que:

El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los europeos, exclusivamente, o solo de los dominadores del capitalismo, sino del conjunto de los educados bajo su hegemonía[…] Se trata de la perspectiva cognitiva producida en el largo tiempo del conjunto del mundo eurocentrado del capitalismo colonial/moderno y que naturaliza la experiencia de las gentes en este patrón de poder. Esto es, las hace parecer naturales, en consecuencia como dados, no susceptibles de ser cuestionados.

(QUIJANO, 2000, p. 345)

La diferencia física, como la piel morena y un rostro marcado por los signos de la viruela, atestan en contra del estándar “aceptable” de belleza en una sociedad que tiene al narcisismo como una de las ideologías que sustentan el sistema económico y cultural hegemónico en Chile. Como niña víctima del desprecio de sus compañeros, culpa a la escuela de sus sufrimientos:

De llapa, mis compañeras

eran niñitas donosas,

como botones de rosa

o flores de l’azucena.

P’a más desgracia, docenas

lucian su buena plata,

la Viola, una garrapata

menor d’un profesorcito

de sueldo casi justito[…].

(PARRA, 1998, p.45)

En la décima arriba citada, Violeta enuncia su discurso poético desde las diferencias de clases económicas y los símbolos de poder de su país. Siendo la raza el principal elemento de aceptación o discriminación en las relaciones de poder, ella se niega a aceptarlo en una actitud altamente de-colonial.

Sin embargo, no fue porque odiaba la escuela, como organismo controlado por la matriz de colonialidad del saber, que Violeta no había estudiado o no hubiese tenido los conocimientos necesarios para desenvolverse en el área de las artes populares. En el momento histórico y cultural en el que ella nació y hasta hace no muchos años, las profesiones se concretizaban en la experiencia y el estudio autodidacta. Poetas chilenos galardonados con el Premio Nobel de Literatura, como Pablo Neruda y Gabriela Mistral, provenían, como Violeta, de hogares humildes y habían forjado sus obras artísticas en el hecho de escribir poesía de manera autodidacta². Aprendiendo en casa o directamente de quienes realizaban obras artísticas, incluso en el calor humano de reuniones con intelectuales que profesaban sus conocimientos, como Pablo de Rokha, Alfonso Letelier, Gastón Soublette algunas de las inminencias que concurrían frecuentemente a la casa de Violeta, o hasta el apoyo que le daba su propio hermano, Nicanor, profesor universitario y poeta, pero sus saberes eran, principalmente, impulsados ​​por la experiencia de vida, con su padre, folclorista y profesor de música, y la madre de Violeta, que fue su primera maestra. Ella le enseñó artes manuales: bordado, costura y con sus parientes de Malloa, aprendió artesanías y todas las actividades rurales que después utiliza en sus poemas-canciones como lo relata en esta décima:

Con estas niñas aprendo

Lo qu’es mansera y arado

Arrope, zanco y gloriado

Y bolillo que está tejiendo;

[…]

Aprendo a bailar la cueca

Tejo meñaque a bolillo,

Escuero ran’a cuchillo

Ya le doy vuelta a la rueca.

Con una gallina clueca

Saco mi linda “parva”,

Y en la callana³ caldiá

Dorado dejo el triguito,

Y amarillo el motecito;

Nadie me gan’a pelear.

(PARRA, 1998, pp. 108-9).

Todo el conocimiento que le permite recrear el arte popular, sumergiéndose en las funciones de la vida, subyace en su poesía. En estas décimas, la artista ahonda en las raíces campesinas de su infancia y en el espacio rural que le enseñó las fuentes de su quehacer artístico. Allí enriqueció el lenguaje específico de los espacios rurales que, como escuela práctica y experimental, le proporcionó recursos teóricos y prácticos para abarcar significante y significado con todas las acepciones, profundidades y voladizos de la compleja arte popular. Entretanto, nunca estudió en una escuela de Bellas Artes y se negó rotundamente a hacerlo.

Guitarra en mano, recorriendo las distintas regiones de su país en busca de un verso o una canción campesina inédita, Violeta investiga las diferentes formas de versar del campesino, el canto a lo humano y el canto a lo divino, sus instrumentos y lo difícil que es mantenerse vivo en esos parajes, en medio de los latifundios, junto a los trabajadores por inquilinato. El Canto a lo pueta, que había sido transmitido de generación en generación por los cantores populares estaba muriendo con sus cultores en las periferias de Santiago, pobres, abandonados a su propia suerte y substituidos por el Rock and Roll, el Twist, la cultura europea o estadounidense de vanguardia⁴. Es así como su trayectoria artística de Violeta la ayuda a construir su episteme, lo que le permite condicionar las formas de entender e interpretar el mundo, crear su obra y elaborar el camino hacia la emancipación de su pueblo.

Esta puesta en contacto con los saberes de quienes cultivan el arte popular, cuando ya hacía un programa radial para dar a conocer las obras folklóricas que rescataba, durante aproximadamente doce años, le posibilita a Violeta recorrer de Sur a Norte las casas de los campesinos, grabando las canciones que ella misma acompañó con tu guitarra. Y desentrañando detalles preciosos de cómo habían aprendido esos cantores. Gastón Soublette (1979) la acompaña en este trabajo, transcribiendo en partituras musicales los ritmos que Violeta extraía del campo:

[…] de la prodigiosa memoria de nuestros cantores y cantoras, de nuestros narradores y refraneros, en su mayor parte ancianos a punto de irse con su repertorio a “mejor vida”, contuvo una eventual pérdida, como si el destino hubiese hecho un ‘aro’ en espera de que alguien llamado Violeta Parra, para que entrara sorpresivamente en los hogares de esa gente a sondear su memoria debilitada por lo vivido y lo sufrido en un moderno acontecer que marcha seguro hacia la masificación y la globalización, en desmedro de esa cultura, que hasta entonces había dado sentido e identidad a este país en lo que tiene de más genuino.

(SOUBLETTE, 2013, p. 10).

De esta forma, Soublette esboza el proceso por el cual la investigación de Violeta Parra toma forma y sirve de base para la elaboración de su propia obra poético-musical de raíz folclórica. Observa que, al entrar en contacto con el entorno de los cantores populares, la artista recoge sus canciones, notas e instrumentos musicales, refranes, poemas, versos, leyendas y se convierte en una potente multiartista, pues los cantores y cantoras chilenos le revigorizan la memoria.

Extrayéndole el polvo del olvido, hay una recopilación que deja relucir las diversas actividades que había realizado en Malloa, Lautaro y Chillán, territorios indígenas. De entre sus trabajos de investigación, esta configura, creo yo, la más importante inmersión cultural que realiza Violeta, en el Walmapu, pues la reconfiguran, en el ámbito epistemológico, como investigadora del saber popular ancestral, lo que representa, de acuerdo con Ángel Parra nieto “un viaje a la desconstrucción del saber […]y un camino desde la espiritualidad. Esa búsqueda le sumó mucho dolor, entretanto, la oralitura le mostró la capacidad, el deseo de cambiar la realidad”. (Ángel Parra nieto, 2017).

Y, es verdad, a partir de ahí, su fuerza interior se expresa en lo artístico, en su obra multimodal, como poeta, folclorista, compositora, bordadora, ceramista, escultora, pintora y cantante que recubre toda su obra de una poética de-colonial.

En este sentido, podemos decir que la artista actualiza, en su obra escrita, grabada, bordada el entramado artístico y cultural oral mapuche, que estaba guardado en la memoria de las personas que habitan los rincones rurales y suburbanos de Chile y en los territorios invadidos del pueblo ancestral. Patrimonio inmaterial del folklore chileno que recupera la autora.

Todo este patrimonio, en manos de la artista, pasa a ser registrado en un espacio escritural de-colonial que permite, al mismo tiempo, la visibilidad de las relaciones entre poética, sociedad, historia y lenguaje de un sistema literario otro, despreciado por la cultura del colonizador, pero que enriquece la obra de la artista con sus saberes culturales proscritos, el del indígena silenciado, desconocido, casi inexistente para el chileno y el del pueblo colonizado y transcultural. Un saber que fluye con el aroma de las flores, la ternura ancestral, la fuerza y belleza de sus bosques, sus luchas interminables y la morenidad que se ilumina en la obra de Violeta Parra.

Notas

1 Disponible en el sitio de Memoria chilena.com

2 Como dato importante para deshacer imaginarios perniciosos, históricamente, en Chile la educación estaba destinada a las élites y en 1909 el 68% de la población era analfabeta. En 1943, con el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, se inicia la expansión de la educación pública, gratuita y laica. Según Margaret Campbell (1959), Chile comenzó a desarrollar su sistema educativo desde la independencia, en el siglo XIX, pero fue recién en la década de 1960, cuando Violeta era adulta.

3 Para quienes quieran profundizar en este tema estudiar Néstor García Canclini (1990).

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REFERENCIAS

MALDONADO-Torre, Nelson “Sobre la Colonialidad del Ser: contribuciones al desarrollo de un concepto” En Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel (Comps) El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global – Bogotá IESCO, Ed Siglo del Hombre, 2007.

QUIJANO, Aníbal, “Colonialidad del poder y clasificación social” en: JOURNAL, OF WORLD –SYSTEMS RESEARCH, VI,2 Summer/Fall.2000, 342 – 382 Special ISSUE: Fest Chrift for Immanuel Wallerstein – Part I. Disponible en http://csf.colorado.edu/jwsr ISSN 1076-156X 2000 Anibal Quijano.

PARRA, Ángel,( nieto). Ponencia presentada en el lanzamiento del libro Violeta Parra en el Wallmapusu encuentro con el canto mapuche. MIRANDA, Paula; LONCON, Elisa; RAMAY, Allison. Santiago de Chile: Ed. Pehuén, 2017. Casa Central de la Pontificia Univercidad Católica de Chile.

PARRA, Violeta. Décimas, Autobiografía en versos. Ed. Sudamenricana, 1998.

SOTO, Pachón, Damián “Nueva perspectiva filosófica en América Latina: wl gupo Modernidad/Colonialidad.”- Ponencia presentada en la Facultad de Derecho, Ciencia y Políticas Sociales en la Universidad Nacional de Colombia 25 de agosto de 2007-. En: REVISTA CIENCIA POLÍTICA, Nº 5 Enero – junio 2008, ISSN1909-230X/Págs. 8 – 35. Bogotá.

SOUBLETE, Gastón En: PARRA, Violeta. Cantos Folclóricos Chilenos, Ed. Ceibo, Santiago de Chile, 2013.