Populachero

“Populachero” es la primera palabra que se me viene a la mente al leer el título Volver al Paseo Ahumada, exposición de Sebastián Riffo, actualmente abierta en la Galería Gabriela Mistral y con curaduría de Naomi Orellana. Mi sensación primaria no tardó en hacerse realidad al ingresar a las salas de la céntrica galería, ya que me encontré con un conjunto de trabajos que recurren a una idea bastante ilustrativa y elemental de lo que es el Paseo Ahumada: palomas, vendedores ambulantes, cantantes populares, entre otros; todo el repertorio posible de imágenes que aluden al centro y su imaginario. Nada nuevo bajo el sol.

El Paseo Ahumada es uno de los espacios más clásicos del centro, porque en él encontramos una suerte de imagen prototípica de la identidad santiaguina —por lo menos de la que se construyó antes del encaramamiento precordillerano de la élite local— y, además, muchos vestigios de los diversos procesos de modernización que la ciudad ha experimentado en el último ciclo. En 1977, el lugar se peatonalizó definitivamente y se volvió el ícono de una ciudad moderna (por el metro), funcional y exitosa económicamente (este paseo tenía algo de boulevard a pequeñísima escala), y en 1994 recibió otra gran remodelación que la hizo más parecida a lo que vemos actualmente. Su singularidad y también su capacidad de congregar personas de todo Santiago implicaron que se volviera un tópico recurrente para las artes y la literatura: muchas acciones artísticas tuvieron lugar en esta zona (Jaar, Adasme, Toro, Schopf, entre otros), y Enrique Lihn le dedicó su libro El Paseo Ahumada (1983) —con fotografías de Paz Errázuriz—. En definitiva, esta zona hiperdensificada e hipercargada de sonidos, olores, colores, personas, infraestructura y publicidad significa mucho para —algo así como— el “inconsciente óptico” santiaguino.

Al parecer Riffo quiso hacerse parte de esta larga tradición artística al volver la mirada hacia el paseo, ubicado a tan solo tres cuadras de la propia galería. En primera instancia, celebro que un artista que postula a este espacio decida hacer algo con su entorno, ya que la ubicación de la GGM debe ser una de las más potencialmente ricas para cualquier artista en todo el circuito local. Pero luego, al ver el resultado, me termino encontrando con una aproximación simplona y, hasta cierto punto, lejana de lo que supone habitar el centro. Esto último lo digo pensando en la “distancia crítica” que tradicionalmente se ha defendido como necesaria para entender e investigar cualquier fenómeno, y que, en este caso —el artístico—, me parece que yerra al falsear tal actitud mediante un postureo intelectual que, francamente, aburre y “enfría” cualquier vinculación poética con el lugar del que se está hablando. ¿Hasta dónde hemos llegado con esta moda de la “investigación creativa”? ¿No hay espacio alguno para un poco de espontaneidad respecto del entorno? El catastro pictórico de habitantes del centro que hace Riffo es de una rigidez algo angustiante, así como también lo es la pretensión erudita de querer imitar el gesto de otros pintores antiguos que trataron de signar lo popular en retratos como esos (no hay que ser historiador del arte para conocer a Velázquez). A nivel de oficio, incluso, las pinturas dejan mucho que desear por su dureza y sus problemas de color.

Pero, aparte de esto, hay algo que me llamó poderosamente la atención al recorrer la exposición: en muchas piezas, la curadora reivindica una “conceptualización” conjunta con el artista. Si bien entendemos que las curadurías son ejercicios de coautoría —o incluso de autoría múltiple— en torno a la escenificación de las propuestas artísticas, tal trabajo conjunto tiene relación con el momento ex post de la producción artística. Entiendo la curaduría como un trabajo con las obras y su efectiva mediación con los públicos, no como una coproducción en sí, puesto que, en ese caso, el proyecto no sería solo de Riffo, sino también de Orellana (no hay problema con ello tampoco, pero es distinto decir que hay una curaduría a una exposición de un colectivo de dos personas). No termino de entender qué ocurrió ahí y por qué tomaron la decisión de mezclar todo de ese modo, puesto que, incluso si dejamos pasar este nudo, la exposición no gana nada extra con ello.

En el resto de la sala hay estatuas de palomas hechas con impresión 3D (el artista nos indica incluso cuánto material se usó en cada pieza en las cédulas). Estos cuerpos nos miran desde todos los espacios de la galería, como simulando la presencia constante de estas aves a lo largo del centro (son quizá sus habitantes más estables y más despreciados por la comunidad). El hecho de que no estén coloreadas y sean translúcidas las convierte en objetos interesantes por su condición ilusoria autoenunciada; es decir, por el hecho de que, en cuanto se exhiben, se muestran como falsas, aun cuando, a nivel de reproducción, sean tan fieles a lo representado. Este kitsch hiperintelectualizado podría ser un gesto mucho más expansivo y desbordante —que efectivamente lograra conjurar lo invasivo de las palomas—, pero Riffo optó por una solución bastante más comedida y estéticamente agradable.

Hay también dos palomas coloreadas en la segunda sala, al lado de las pinturas, y un vaciado con lustre de oro que completa solitariamente el aviario. La interacción de estas con las translúcidas puede ser una suerte de muestrario de técnicas y oficios, pero tal reflexión me parece tan lejana de lo que se supone es el Paseo Ahumada que no creo que sea interesante en sí misma (no quisiera pensar que la última es una pieza diseñada “para el mercado” por su atractivo visual y valor económico; ahí sí que estaríamos en una situación compleja de comprender del todo).

Finalmente, la pintura que da título a toda la exposición es la que se exhibe en la vitrina de la galería —el mejor lugar de Santiago para producir una obra que dialogue con el espacio público, a mi juicio—, donde vemos a los famosos Atletas de la Risa, un trío humorístico (“el Chino”, “el Pato” y “el Guatón”) que se hizo reconocido como parte del “elenco estable” del paseo desde 1987, cuando comenzaron sus “operaciones”, hasta la década del 2000, cuando pasaron al mainstream de la cultura pop chilena al comenzar a integrar festivales y programas de televisión. Una de las cuestiones que más destacó a este grupo entre todos los que siempre han recorrido el paseo es que tenían un punto estable: el frontis de la casa matriz del Banco de Chile, un grandioso edificio de inspiración neoclásica que, en su entrada, tiene tres grandes puertas enmarcadas en arcos de medio punto, zona específica donde los Atletas realizaban sus rutinas (el espacio enmarcaba muy bien, pero además estaba antecedido por una escala que permitía a los humoristas elevarse un poco sobre el nivel de la calle y que la gente pudiera verlos).

Esas formas están incluidas en la exposición a modo de museografía y deliberadamente contrastan con las líneas rectas de la galería, que, de acuerdo con la curadora, sería uno de los objetivos al “travestir” de “salón de pintura decimonónico” todo el lugar (y, con ello, ponerle marcos dorados a todas las pinturas). Pero, volviendo a los Atletas, su inclusión forzada intenta bañar toda la propuesta de un carácter “popular” totalmente ajeno al resto de las piezas —e incluso al texto curatorial—, donde encontramos una muestra que sencillamente no logra decodificar aquello que tendría de popular el centro de Santiago, ya que lo encajona en íconos casi religiosos de sus habitantes, como si ello bastara para construir una imagen evocadora y crítica de su entorno. En algún sentido, las espantosas pinturas de la estación Baquedano de Guillermo Lorca hicieron lo mismo en 2010, al tratar de “enaltecer” y “singularizar” a los sujetos populares mediante la pintura.

Los Atletas son ciertamente un ícono popular que todos los que tuvimos VHS durante los noventa pudimos ver, un tanto escondidos en nuestras casas, o quizá en el mismo paseo, con miedo a ser incluidos improvisadamente en sus rutinas (todos sabemos qué implicaba tal riesgo). Riffo optó por dar la espalda a este componente conflictivo y potencialmente resbaloso para el arte contemporáneo académico y serio, tratando un tema tan rico —y que requería aproximaciones heterogéneas— con metodologías aburridas y esperables. Si hay algo que lo popular puede entregarle al arte contemporáneo es algo más que un “tema”: es vitalidad, acidez, perspectiva y, sobre todo, una visión más completa de lo que realmente ocurre socialmente más allá de la vitrina que separa al arte de la vida en pleno centro de Santiago.